La splendeur visuelle de Barry Lyndon (1975) : entre esthétique et influences picturales

Cet article est extrait du projet de recherche The Visual Splendour of Stanley Kubrick’s Barry Lyndon mené en M2 pour le cours “Art and society in Great-Britain”.

 

Une danse lente et noble s’élève. Dès les premières notes, on reconnaît la Sarabande du compositeur allemand Handel (1685 – 1759), devenu par la suite britannique. Pour les cinéphiles aguerris, ce morceau est intimement lié aux passages clefs du film de Stanley Kubrick, Barry Lyndon. Ce que l’on sait moins, en revanche, c’est que le cinéaste a produit un travail de documentation gargantuesque pour mener à bien son projet.

Lorsque Kubrick s’installe en 1971 au Royaume-Uni, c’est loin de l’industrie rigide des studios hollywoodiens. Barry Lyndon fut réalisé à un moment qui correspond au ‘renouveau esthétique’ du cinéma américain, inspiré par le modèle européen. En adaptant à l’écran Les Mémoires de Barry Lyndon (1844), un roman picaresque de William Makepeace Thackeray, Kubrick s’essaie pour la première fois au film d’époque, tout en évitant l’écueil de se heurter à un monument de la littérature, comme il l’avait fait avec Lolita (1962).

Le roman relate la grandeur et décadence du héros éponyme de 1745 à 1814, jusqu’à sa mort. Kubrick se plaisait à répéter qu’il n’appréciait guère les films historiques, dans lesquels les acteurs ressemblaient tous à des pantins en costume. C’est bien du côté de la production visuelle de l’époque géorgienne qu’il est allé chercher ses sources d’inspiration.

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L’affiche style ‘Art Nouveau’ du film

Le souci de vérité historique est au cœur du processus de création du film. Sa précision quasi-photographique se mêle à une construction en plans pour chaque séquence. En effet, Kubrick entend le concept du picturesque au pied de la lettre : il filme acteurs et décors comme les différents éléments d’une composition picturale. Afin de reconstituer la bi-dimensionnalité de la peinture, le directeur de la photographie John Alcott utilisa une lentille Zens empruntée à la NASA. Les plans en grand angle étaient nécessaires pour capturer les effets de lumière des scènes d’intérieur. La séduction de Lady Lyndon demeure l’une des scènes les plus célèbres de l’histoire du cinéma, car entièrement illuminée à la bougie pour reproduire l’éclairage de l’époque. On raconte que l’ultra perfectionniste qu’était Kubrick renouvelait les prises chaque fois qu’un acteur soufflait accidentellement sur une bougie.

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Joseph Wright of Derby, Expérience avec l’oiseau dans la pompe à air, 1768, Huile sur toile, 183 x 244 cm, National Gallery, Londres
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Kubrick s’est inspiré des jeux de clair-obscur dramatiques du peintre anglais

« Kubrick feuilletait des livres d’art anglais du 18ème, puis plaçait Marisa (Berenson, aka Lady Lyndon, ndlr) et moi-même dans un plan comme si nous étions les figures d’un tableau »  explique Ryan O’Neil, qui interprète le personnage principal. C’est en demandant au styliste Ken Adams de classer des reproductions de Gainsborough, Zoffany, Reynolds ou Constable que Kubrick voulut créer une impression d’authenticité pour le spectateur, afin que celui-ci ait l’impression « d’y être ». A travers ce travail de documentation, Kubrick adoptait la position d’un détective en se demandant comment ces nobles vivaient au 18ème en Grande-Bretagne, quelles étaient leurs activités, leurs loisirs…

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Thomas Gainsborough, Mr et Mrs Andrews, 1750, Huile sur toile, 69 x 119 cm, National Gallery, Londres

 

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Raymond Barry et Nora, son premier amour

Mais Kubrick a également tourné sur place pour faire admirer au spectateur la beauté de la campagne britannique. De grandes demeures ainsi que certains landscape gardens révèlent une variété de styles de paysages et d’architectures : tantôt on nous montre une lande tourmentée, comme celle des Wicklow Mountains (Irlande), tantôt c’est le domaine plus maîtrisé de Stourhead, le chef d’œuvre de Capability Brown, qui apparaît à l’horizon. La séduction de Lady Lyndon fut, elle, filmée dans le château gothique de Dunrobin, dans les Highlands d’Ecosse.

Dans Barry Lyndon, la nature devient un personnage à part entière.  Les autres protagonistes sont souvent filmés de loin, dans des poses très statiques. Comme un Constable, Kubrick s’intéresse aux phénomènes météorologiques spécifiques du pays. Le réalisateur tente de rétablir l’aspect rustique de la palette du paysagiste anglais à travers la juxtaposition de teintes froides.

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John Constable, Malvern Hall, 1809, Huile sur toile, 51 x 77 cm, Tate Britain, Londres
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Castle Howard (Yorkshire): une combinaison de styles baroque, dorique et corinthien

Les plans évoquent donc les deux genres picturaux les plus en vogue au 18ème : le portrait et le paysage. Avec sa séparation en deux volets, Kubrick organise avec minutie les données visuelles du film. Le premier chapitre coïncide avec la splendeur du paysage. Dans la seconde partie, le cinéaste s’est servi des portraits de Reynolds et Gainsborough pour fustiger la superficialité des hautes sphères de la société géorgienne. A l’instar de Lady Sheffield, la femme de Redmond Barry reste silencieuse et ne prononce que quelques mots dans tout le film. Les visages figés des personnages rappellent le sens de l’artifice des tableaux de Gainsborough : leur expression est soit absente, soit dénuée d’émotions, ce que Kubrick renforce grâce au maquillage et à l’extrême sophistication des costumes. Les jeux de regards dissimulent la nature, bien souvent hypocrite, des rapports sociaux. Pour les nobles et bourgeois de l’époque, le paraître est primordial. Parfois, on pourrait presque croire que les personnages savent qu’un spectateur les observe.

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Thomas Gainsborough, Lady Sheffield (détail), 1786, huile sur toile, localisation inconnue

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Les jeux de carte, la chasse, la guerre, ce sont tout autant d’activités qui permettent au réalisateur de capturer, non sans une certaine nostalgie, la façon dont vivait la société à la mode. C’est un monde dominé par la raison et la maîtrise de soi, mais bien chaotique, quand on y pénètre. Le cynisme du récit est accentué par les commentaires acerbes du narrateur, ce qui n’est pas sans rappeler l’ironie d’un Henry Fielding ou d’une Jane Austen. Beaucoup ont critiqué la froideur de l’œuvre de Kubrick, qui se distingue par l’attitude calculatrice de son héros. Permettez-moi d’y apporter un bémol : les scènes des Lyndon en compagnie de leur fils font écho à la sensibilité de la littérature géorgienne et à celle des peintures de genre. La mort du petit Lyndon est déchirante et entraîne Barry dans sa chute.

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Sir Joshua Reynolds, La comtesse du Devonshire et sa fille, 1784, huile sur toile, 112,4 x 143 cm, Chatsworth House (Derbyshire, Royaume-Uni)

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La fonction de la peinture dans l’œuvre de Kubrick, c’est de construire une narration parallèle, un commentaire sur l’action qui se déroule. Lorsque Bullingdon, le fils du premier mariage Lyndon, revient venger sa famille, Kubrick se plaît à reproduire telle quelle la pose du débauché de Marriage-à-la Mode par Hogarth, afin de souligner la décadence morale du protagoniste principal.

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William Hogarth, Marriage-à-la-Mode – Le petit-déjeuner, 1745, huile sur toile, 75 x 91,5 cm, National Gallery, Londres

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Quant à la présence du monumental portrait de groupe de Van Dyck qui écrase Barry et son fils, c’est pour symboliser la toute puissance de l’ancienne aristocratie. Les parvenus tels que Barry qui ont acquis leur nom grâce à la richesse et la bonne fortune n’ont pas leur place dans l’univers des Lords : à juste titre, le portrait équestre de Charles II se retrouve dans le manoir de Lady Lyndon.

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Barry et son fils à gauche, Bullingdon à droite avec en fond Phllip Herbert, 4e Marquis de Pembroke et sa famille (v.1630, Wilton House, Salisbury)
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Charles I à cheval avec M. de St Antoine (1633, collection royale) par Anthony Van Dyck

Avec Barry Lyndon, Kubrick a révolutionné la notion d’esthétique et les effets spéciaux de l’industrie cinématographique. Il démontre comment la peinture et le cinéma peuvent correspondre sur le plan visuel. Cet amoureux de l’art britannique (on retrouvera une œuvre de Gainsborough dans Lolita et Astarte Syriaca par Rossetti dans Eyes Wide Shut) semble avoir parfaitement compris l’attrait du portrait et du paysage pour la société géorgienne qui percevait ces deux genres comme des signes de pouvoir et de distinction.

Laure Nermel

 

Bibliographie

Sur le cinéma américain et Kubrick :
COCKS Geoffrey, ed. Depth of Analysis: Stanley Kubrick, Film, and the Uses of History. Madison: University of Wisconsin Press, 2006
COOK David A. Lost Illusions: American Culture in the Shadow of Watergate and Vietnam, 1970-1979. New York: Macmillan Library Reference, 2000
FALSETTO Mario. Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis. London: Praeger Publishers, 2001
NELSON Thomas Allen. Kubrick: Inside a Film Artist’s Maze. Indianapolis: Indiana University Press, 2000
WALKER Alexander, ed. Stanley Kubrick, Director: A Visual Analysis. New York: Norton Publishers, 2000

Art (portrait, paysage, scènes de genre) et société britanniques :
BERNINGHAM Ann. Landscapes and Ideology: The English Rustic Tradition, 1740-1860. University of California Press, 1986
RETFORD Kate. The Art of Domestic Life: Family Portraiture in Eighteenth-Century England. New Haven and London: Yale University Press, 2006
SOLKIN David. Painting For Money: The Visual Arts and the Public Sphere in Eighteenth-Century England. New Haven and London: Yale University Press, 1993
WILLIAMSON Tom. Polite Landscapes: Gardens and Society in Eighteenth-Century England. Stroud: Allan Suton, 1995

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