Le portrait féminin à l’époque victorienne

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Aspects sociaux, authenticité et introspection

 par Laure Nermel

 « Délicate », « modeste », « gracieuse », « élégante », voilà tout autant de qualificatifs que l’on trouve dans la littérature du début de l’ère victorienne pour dresser le portrait du « sexe faible ». La silhouette favorite est celle du sablier : la taille doit être menue, mais la poitrine généreuse et les hanches amples. Au sein des arts, c’est ce même idéal que prônent les artistes dans les années 1840 et 1850.
Depuis l’époque élisabéthaine, les britanniques font du portrait une véritable obsession. Cet « enfant de la Renaissance »[1] acquiert une importance capitale alors que la Réforme Anglicane proclame l’interdit sur la production d’images religieuses. Alors que les Tudors et les Stuarts gouvernent, ce genre pictural influencé par les idéaux humanistes permet de représenter l’homme au centre du monde. C’est bien lui qui peut servir d’intermédiaire avec Dieu, les anges et le règne animal. Tandis que se constitue l’école anglaise de peinture, le sujet du portrait se charge de connotations licencieuses.
Les échanges avec le continent ne sont pas en reste : les peintres britanniques prennent connaissance des concepts avancés pendant la Conférence à l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture en 1667 par André Félibien, le théoricien du classicisme français[2]. Dans ses Discours, l’artiste et président de la Royal Academy Sir Joshua Reynolds considère la peinture d’histoire comme le genre pictural le plus noble, mais tentera d’élever le portrait au rang de peinture allégorique tout au long de sa carrière.

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Sir Joshua Reynolds, Portrait de Jane Fleming, comtesse de Harrington, 1778, huile sur toile, 235,6x145cm, Huntington Art Gallery (San Marino Californie)

Les critiques d’art et conservateurs jugent souvent l’époque georgienne comme la période d’apogée du portrait en Grande-Bretagne. Lorsque Victoria monte sur le trône en 1837, l’Académie souffre de la perte du renommé portraitiste Thomas Lawrence (1769 – 1830), si bien que l’ancien directeur de la National Gallery Roy Strong caractérise le portrait victorien de « stérile sur le plan pictural » ; il ne ferait que « réaffirmer les codes esthétiques des siècles précédents ». Nombreux s’accordent pour déclarer que seuls les portraits préraphaélites font preuve d’innovations afin de rivaliser avec le succès de la photographie.
En effet, la Royal Academy soutenait ardument les portraitistes. Lors de l’exposition annuelle, il n’était pas rare d’entendre des académiciens se plaindre des portraits qui envahissaient les murs, d’autant plus que leurs formats adoptaient des dimensions parfois monumentales. Ceux-ci constituaient la fierté des peintres britanniques. On les réalisait selon les règles du « grand style » célébrées par Reynolds, issues de l’idéal classique : titres indéterminés à vocation allégorique, apologie de vertus cardinales et idéalisation des modèles composaient les éléments essentiels de ces tableaux.
La National Portrait Gallery fut en effet fondée en 1856, non dans un but artistique mais historique, pour susciter l’inspiration. Elle expose « les traits des personnages qui ont accomplis des faits dignes de notre admiration ». La fondation de cette institution témoigne aussi de l’esprit scientifique du peuple britannique qui a toujours nourri une véritable fascination pour la représentation du visage. A cette même époque, on se passionne pour l’analyse physionomique. La taille et la forme des traits physiques, codifiés depuis le 17ème siècle, renseignent le spectateur sur les aspects de la personnalité.
J’ai tenté d’effectuer ici une sélection d’artistes plus ou moins connus du grand public (en particulier britannique). Il a fallu constituer un bon équilibre entre la diversité des mouvements, des techniques picturales (peinture à l’huile bien sûr, mais aussi dessin et gravure) et des compostions (gros plan, à mi-corps, de plein pied) sans oublier les artistes femmes. Mis à part la toile de Kennington, j’ai écarté les portraits de groupe pour me concentrer uniquement sur la figure féminine. C’est pourquoi vous apercevrez des noms certainement déjà croisés et d’autres plus obscurs. Quant aux autres portraitistes de renom, ils seront mentionnés ainsi que leurs domaines de prédilection, mais sans que je m’attarde sur une analyse détaillée de leur œuvre.

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 Luke Fildes, Dolly, seconde moitié du 19ème siècle, dimensions et localisation inconnues

Les sujets d’actualité
Rappelons que la représentation des classes laborieuses est très rare, celles des sans-abris et des mendiantes peut-être plus encore. La vocation de ces sujets d’actualité est polémique, mais ils restent sélectifs et respectent souvent la tradition esthétique alors en vogue. Ils témoignent de la mainmise de la bourgeoisie sur le marché de l’art, dont le goût se tourne vers les scènes de la vie moderne. Ces sujets, accessibles à un public plus large, mettent l’accent sur la dimension narrative, et se rapprochent donc de la scène de genre. Ils permettent aussi de satisfaire les exigences des classes moyennes : si les peintres académiques ne recherchent pas nécessairement la représentation fidèle de la réalité, c’est parce qu’ils tentent d’élever le spectateur et de lui apporter un enseignement exemplaire.
Luke Fildes (1843 – 1927), Frank Holl (1845 – 1888) et Hubert von Herkomer (1849 – 1914)  comptèrent parmi les plus grands portraitistes de la vie moderne. Ce dernier recevait environ 25 000£ par an. Pour s’en défendre, il affirmait que la représentation de la pauvreté correspondait à son vaste projet qui consistait à croquer sur le vif toutes les couches de la société confondues, un devoir moral qu’il se devait de transmettre aux générations futures. Si Holl, quant à lui, bien qu’il périt si jeune, se mit à peindre exclusivement des portraits. Il en réalisa plus d’une vingtaine par an jusqu’à sa mort, avant de crouler sous la surcharge de travail et la pression exercée par ses commanditaires.
A travers le regard de l’homme artiste, la femme est une icône passive de la souffrance. Elle a pour but de provoquer l’émotion et la pitié chez le spectateur sans le déranger à travers un trop grand réalisme. Dolly par Luke Fildes en est un parfait exemple. Le modèle pourrait être la domestique d’une riche country-house. Elle semble surprise dans son travail. Son doux regard teinté de mélancolie interpelle le spectateur qui se voit attribuer une position de voyeur. Bien souvent, ces portraits de domestiques étaient commandés par leurs maîtres, ils avaient pour fonction de préserver un document sur la vie quotidienne du domaine.

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Helen Allingham, Bathseba prit sa tête entre ses mains, 1874, figure 7 pour le numéro de juillet du Cornhill Magazine, dimensions inconnues

 Si la femme comme symbole de la pauvreté tend vers l’objectification sous le pinceau d’un homme, son rôle se complexifie lorsqu’une femme choisit pour sujet un modèle du même sexe. Dans sa gravure de Bathseba, l’aquarelliste Helen Allingham (1848 – 1926) a choisi un passage du roman Loin de la foule déchainée par Thomas Hardy pour son intensité dramatique. Après que Boldwood, un jaloux fermier d’âge mûr ait été séduit par Bathseba, ce dernier accuse sa bien-aimée de porter plus d’intérêt à un jeune soldat. Plutôt que de se concentrer sur la confrontation entre les deux amants, Helen Allingham se focalise sur la réaction de la jeune femme. La pose typique des mains portées à la tête, décrites telle quelle dans le roman, signifient l’état de détresse émotionnelle de la jeune fille. Son portrait en pied et sa jupe blanche ressortent sur un paysage qui ne coïncide en revanche aucunement avec la description du Wessex que Thomas Hardy nous livre aux chapitres 31 et 32.

Orphans 1885 by Thomas Benjamin Kennington 1856-1916
 Thomas Kennington, Les orphelins, 1885, huile sur toile, 101,6 x 76,2 cm, Tate Britain, Londres

La pauvreté rurale demeure un sujet très populaire parmi les portraitistes de la vie moderne. Plus rare sont les œuvres consacrées à la pauvreté urbaine, fléau de l’époque victorienne. Thomas Kennington (1856 – 1916), qui en fit sa spécialité, se considérait comme un peintre « de la réalité sociale ». Après avoir étudié à l’Académie Julian de Paris, puis sous l’égide de William Bouguereau, Kennington s’employa à peindre des scènes de la vie de sans-abris ou de veuves éplorées. Kennington fut, entre autres, à l’origine de la création du New English Art Club en 1886, une société alternative en réaction aux enseignements de la Royal Academy. Ses membres s’inspirèrent des sujets ruraux qui avaient attiré les naturalistes français (en particulier George Clausen, Stanhope Forbes et Philip Wilson Steer).
Grâce aux gravures illustrant les romans de Dickens publiées dans les journaux  hebdomadaires et mensuels, le thème de l’enfant victime de la pauvreté urbaine enflamme l’esprit des artistes. Les riches tons ocre de la composition et la touche fluide évoquent l’œuvre du peintre espagnol Murillo (17ème siècle) qui avait fait des enfants pauvres son thème de prédilection. Les yeux clos de la petite fille, ses guenilles et le morceau de pain dans l’assiette dénotent le dénuement extrême. Ces toiles à vocation pathétique paraissent dérangeantes au spectateur du 21ème siècle. Tout en transgressant les conventions du portrait, elles signalent la fascination que les victoriens nourrissaient pour la femme pauvre, cette « autre » icône de la misère du monde.

 Le portrait mondain : aristocrates, bourgeoises et femmes célèbres
Alors que le succès de la peinture d’apparat décline, les portraitistes, pour acquérir une certaine renommée, doivent se démarquer du « grand style ». Cela explique en partie la difficulté que la reine eut à trouver son portraitiste officiel. Pourtant, le portrait mondain s’inspire très largement des représentations officielles de Victoria. La présence d’une femme sur le trône d’une des nations mondiales les plus puissantes charge la position déjà complexe de la femme d’une dimension symbolique. La souveraine possède le visage féminin le plus célèbre de l’époque. Sa représentation, issue des canons de beauté de la Renaissance, rappelle le faciès des vierges à l’enfant. Les cheveux, séparés au milieu par une raie, sont attachés en bandeaux. La tête à l’ovale parfait est légèrement inclinée, et les traits respectent les proportions enseignées à la Royal Academy : la ligne du regard et celle du nez fractionnent le visage en deux parties égales.
Progressivement, les portraitistes éveillent l’attention des spectateurs sur la notion d’identité.  Alors que l’état cherche à investir tous les aspects de la vie publique et privée, les portraitistes réaffirment le crédit de l’individu dans les arts: la pose et l’expression du modèle féminin dépendent plus du contexte dans lequel elles sont produites plutôt que de la permanence de qualités immuables. Dépeindre les femmes nous informe sur leur statut social, leurs relations et même leur personnalité[3]. Il s’agit avant tout d’établir un bon équilibre entre la ressemblance avec le modèle et le raffinement de la facture.

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John Everett Millais, Vanessa, 1868, huile sur toile, Sudley House, Liverpool

La fin des années 1860, la technique de John Everett Millais (1829 – 1896) se reconnaît à ces riches à-plats de couleur et sa touche rapide. A travers ses portraits de célébrités, il tente de rivaliser avec les grands maîtres tels Van Dyck et Titien. Issu de la première génération de préraphaélites, il eut des difficultés à passer des scènes d’inspiration médiévale au portrait moderne : « De nos jours, les artistes doivent se battre avec un nouvel adversaire diabolique, le costume moderne ; qu’on ne s’étonne donc pas que très peu de portraits soient réussis »[4].
Sur ce tableau figure Esther Vanhomrigh 1688 – 1723), la correspondante de Jonathan Swift. « Vanessa » fait en revanche allusion au pseudonyme que l’écrivain lui attribuait pour garder leur relation épistolaire secrète. Le portrait, entièrement imaginaire, montre l’héroïne une lettre à la main, la mine résignée, alors qu’elle apprend que son amant la quitte pour une autre femme, Stella, le deuxième volet du diptyque que Millais a consacré aux maîtresses de Swift.

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 James Tissot, Octobre, 1877, huile sur toile, 216 x 108,7 cm, Musée des Beaux-Arts de Montréal

James Tissot (1836 – 1902) fait également partie de cette génération d’artistes qui firent rapidement fortune. Il devient largement vilipendé, notamment par John Ruskin, pour ses « simples et malheureuses photographies en couleur d’une société des plus vulgaires »[5]. Comme beaucoup d’artistes français, James Tissot s’exile à Londres pendant la Commune (mars 1871). Tissot porte une grande attention au rendu et détails de sa composition, mais également à la notion d’harmonie. Certaines toilent sont influencées par le réalisme et la mode à la française : un tableau tel Octobre rappelle l’immédiateté des pastels de Degas. Le regard aguicheur de la jeune femme interpelle le spectateur en l’invitant à la suivre. Le modèle représenté est Kathleen Newton, une femme divorcée que Tissot rencontre dans les années 1870, dont il tombe amoureux. Abandonnée par l’amant dont elle fut enceinte, elle commence à vivre avec Tissot à partir de 1876 et figurera dans la plupart de ses compositions futures.

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 John Singer Sargent, Lady Agnew, 1892, huile sur toile, 127 x 101 cm, Galeries Nationales d’Ecosse (Edimbourg)

Le portraitiste mondain entretien donc une relation complexe avec son modèle. L’américain John Singer Sargent (1856 – 1925) fut à ce titre impliqué dans un scandale qui lui valut son départ pour Londres. En 1884, il expose au Salon de l’Académie Madame X, mais toute l’audience reconnaît son commanditaire Madame Gautreau, une expatriée de Louisiane. « Oh quelle horreur ! » s’exclament les spectateurs. Le modèle et sa mère auraient rendu visite à Sargent dans son atelier en larmes, et n’achetèrent jamais l’œuvre. Sa période londonienne constitue pourtant  l’étape la plus prolixe de sa carrière. Il fut comparé à Vélasquez pour qui il vouait une véritable adoration après avoir étudié son œuvre en 1879 à Madrid.
Le portrait de Lady Agnew fut loué dans le Times comme un parangon d’élégance. Née en 1865, Lady Agnew est la petite-fille de Robert Vernon, le baron de Lyveden. En 1889, elle épousa Sir Andrew Agnew, le baronnet du château de Lochnaw, qui commanda son portrait. Assise sur une bergère 18ème qui accentue la finesse de ses formes, le modèle est assis dans une robe de mousseline mauve agrémentée d’une ceinture. Les draperies de soie chinoises du fond mettent en valeur les teintes claires de la composition. La pose languissante, l’habit et le décor indiquent le goût du modèle pour la mode et le mobilier modernes.

Symphony in White, No. 2: The Little White Girl 1864 by James Abbott McNeill Whistler 1834-1903
 James Whistler, Symphonie en blanc n°2 : la petite fille blanche, 1864, huile sur toile, 76,5 x 51,1 cm, Tate Britain, Londres

Le portrait symboliste : l’allégorie de la beauté féminine
L’œuvre de James McNeil Whistler (1834 – 1903) permet d’établir le lien parfois ténu entre le portrait mondain et le portrait issu des cercles esthétiques et symbolistes[6]. Il avait déjà admiré la mélancolie qui émanait des jeunes filles peintes par Millais lors de sa seconde phase préraphaélite. Après s’être formé à Paris et fréquenté Henri Fantin-Latour, Whistler va jusqu’à rejeter le côté narratif du portrait tant chéri des victoriens pour placer son modèle dans un décor quasi abstrait.
Symphonie en blanc n°2 : la petite fille blanche nie l’identité du modèle pour insister sur la référence à la musique. C’est également à Paris dans les années 1860 que Whistler a pu observer les estampes japonaises qui l’influenceront pour le reste de sa carrière. La composition audacieuse en témoigne : l’artiste refuse de construire son tableau en plans, c’est l’impression générale d’harmonie qui doit primer sur le détail. L’ancienne modèle de Courbet et maîtresse de Whistler, l’irlandaise Joanna Hiffernan, pose ainsi dans une simple robe blanche. On a beaucoup décrié ce costume à l’époque où les femmes portaient des robes à crinoline. La chevelure auburn de Jo, son éventail japonais, les azalées et le bleu du vase constitue les seules touches de couleurs vives de la composition. « C’est brillant, c’est même trop brillant » s’exprimera Millais à ce sujet.

NPG 5048; Ellen Terry ('Choosing') by George Frederic Watts
George Frederick Watts, Ellen Terry dit « Choisir », 1864, huile sur bois monté, 47,2 x 35,2 cm, National Portrait Gallery, Londres

Vers la fin du siècle, les compositions de l’Aesthetic Movement deviennent de plus en plus décoratives. La théorie de l’art pour l’art atteint son paroxysme : la palette d’un Watts adopte des couleurs plus riches, tandis que les teintes d’un Burne-Jones (1833 – 1898) sont plus sourdes, presque lunaires. Les allusions à l’humeur et l’atmosphère de l’œuvre sont constantes : il s’agit d’insuffler au spectateur un sentiment de poésie.
Dans les années 1860, George Frederick Watts (1817 – 1904) décide d’entreprendre un projet d’envergure considérable qui coïncide avec les ambitions de la National Portrait Gallery. Les dimensions de ses portraits sont de taille moyenne (65 x 75 cm), « idéales » affirme Watts « pour produire un gros plan du visage ».
Ce portrait sensuel représente l’actrice Ellen Terry, alors âgée de dix-sept ans. Choisir invite modèle et spectateur à comparer les affriolantes mais peu odorantes camélias aux violettes, d’apparence plus modeste, mais à l’odeur plus attirante. La date du portrait correspond au mariage d’Ellen Terry avec Watts (de trente ans son aîné) et à l’abandon de sa carrière d’actrice. Le mariage dura à peine un an, Ellen Terry quitta Watts pour retourner sur les planches. La toile possède donc une signification particulière : elle symbolise le dilemme entre les vanités du monde et la transcendance de la vertu.
Pour un peintre qui tente de transmettre une interrogation sur l’existence humaine à travers ses toiles, le paradoxe reste entier : c’est précisément au moment où l’Aesthetic Movement célèbre le culte de la beauté que ses membres, Whistler excepté, cherchent dans l’art une signification plus profonde. Enfin, à une époque où la pédophilie n’était pas considérée comme un crime, la fascination des victoriens pour les adolescentes et petites filles demeure problématique. Ce portrait au cadrage serré valide les attraits physiques du jeune modèle tout en dissimulant la portée érotique qu’il possède.

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Emma Sandys, Une femme élégante, 1870, Craies de couleur sur papier, 45,5 x 35,5 cm, Collection Pérez Simon

Cette même dimension caractérise un certain type de sensualité : celle de la femme fatale. Emma Sandys (1843 – 1877), dont la courte mais brillante carrière reste encore méconnue, a effectué sa formation à Norwich (sa ville natale) sous l’égide de son père Anthony Sands. Mais elle fut surtout l’élève de son frère Frederick Sandys (1829 – 1904). Emma commença à peindre vers 1862, au moment où Rossetti réalisait ses Beautés à mi-corps, pour se spécialiser dans des portraits d’enfants, qui remportèrent un succès local. Elle se mit alors à peindre des portraits féminins à l’huile. Elle exposa au moins deux fois à la Royal Academy, en 1868 et 1873[7].
Dans ce dessin à la craie, on retrouve l’esthétique de Rossetti et de son frère. Le sujet comporte toutefois une grande stylisation de la ligne et un travail remarquable sur la lumière pour faire ressortir la fleur dans les cheveux de la jeune femme ainsi que le bleu de ses yeux. Contrairement à ses autres œuvres, le costume est contemporain. Avec son regard lointain et l’inclination de son visage, Une femme élégante rappelle la pose traditionnelle de la mélancolie. A l’instar de ses tableaux, le buste est présenté presque de face et le visage de ¾ afin de renforcer son modelé. Le dessin est dépourvu d’individualité mais le jeu de matières (chevelure, tissus, bijou) accentue sa dimension intime. Emma avait déjà adopté un type de composition similaire (visage dégagé sur fond indéterminé) dans Une beauté médiévale (1868). Le fond présente cependant une ouverture sur la droite, symbolisé par la fenêtre, motif typique des œuvres de la Renaissance, mais également de la première génération préraphaélite.

Le genre du portrait féminin dans les îles britanniques demeure un domaine de recherche relativement délaissé. Si beaucoup d’artistes s’y sont consacré à l’époque victorienne, c’est parce qu’il représente moins de temps et d’investissement que l’exigeante scène de la vie quotidienne, alors très en vogue. Depuis le 17ème siècle, les britanniques ont tenté de capturer la ressemblance de leurs modèles. Pendant les dernières années du règne de Victoria, la demande des galeries et collectionneurs est très forte, ainsi, presque tous les peintres de figures ont réalisé des portraits. Certains considéraient même ce genre comme néfaste pour l’inspiration créatrice (lettre de Millais à Herkomer en 1888). Or, II constitue la plus grande part de revenus des artistes. Le portrait féminin a également bénéficié des bouleversements socioculturels de la période. Entre la soumission et l’accomplissement de soi, quel rôle alors adopter ? Dans la scène de la vie quotidienne, c’est le choix même du sujet (la pauvreté) qui dénote l’audace des artistes. Le portrait féminin mondain parait se démarquer par sa technique, tout en évoquant la richesse de l’aristocratie et le pouvoir des classes moyennes sur le plan social. La femme du portrait symboliste et esthétique est certes idéalisée, mais l’absence de référence narrative et la primauté accordée à l’impression générale de la composition révèlent la modernité de ses artistes. Toutefois, c’est souvent en tant qu’amante, maîtresse ou épouse que les modèles posent. La peinture, le dessin ou la gravure figent un instant de leur vie qui se résume à une série d’étapes, du premier chagrin d’amour au statut de matrone respectable. Mais c’est ici une autre histoire qui se raconte, celle qui fait le succès des scènes de genre. La suite au prochain épisode…

 Notes :
[1] Roy Strong, British Portraits, p.9
[2] « (…) comme la figure de l’homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la Terre, il est certain aussi que celui qui se rend l’imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres … un Peintre qui ne fait que des portraits, n’a pas encore cette haute perfection de l’Art, et ne peut prétendre à l’honneur que reçoivent les plus savants. Il faut pour cela passer d’une seule figure à la représentation de plusieurs ensemble ; il faut traiter l’histoire et la fable ; il faut représenter de grandes actions comme les historiens, ou des sujets agréables comme les Poètes ; et montant encore plus haut, il faut par des compositions allégoriques, savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, et les mystères les plus relevés. »
[3] ‘Power and Status’ in Shearer WEST, Portraiture, ppp.71 – 97
[4] Lionel Lambourne, Victorian Painting, p.71
[5] ‘The Late Victorian Academy’ in Julian Treuherz, Victorian Painting, p.169
[6] L’Aesthetic Movement désigne un courant culturel et artistique qui s’est développé en Angleterre à partir des années 1860 en réaction contre la laideur et le matérialisme. Ses artistes s’opposent à la moralité victorienne en prônant un idéal de beauté et de sensualité. Adeptes de la théorie de l’ « art pour l’art » des milieux symbolistes français, des esthètes comme Oscar Wilde (1854 – 1900), Dante Gabriel Rosseti (1828 –  1882), William Morris (1834 – 1896) et Aubrey Beardsley (1872 – 1898) s’adonnent à la recherche du raffinement superficiel.
[7] Dossier pédagogique de l’exposition « Désirs et voluptés à l’époque victorienne » sur http://www.musee-jacquemart-andre.com/sites/default/files/editeur/Pdf/dossier_pedagogique_desirs_et_volupte.pdf

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