Le nu : contemplation du beau ou plaisirs charnels coupables ?

par Laure Nermel

Il y a encore quelques années, l’époque victorienne évoquait ces bourgeois collets montés aux habits étouffants. Leurs valeurs semblaient pesantes et hypocrites, leurs émotions mièvres. Les couloirs de leurs intérieurs apparaissaient comme lugubres. Chez les plus prudes, un drap recouvrait les pieds des meubles. Il suffit de s’entretenir avec des amateurs d’art pour s’apercevoir que cette idée de pudibonderie persiste outre Manche. Depuis le début des années 2000, le travail de sociologues, historiens d’art et conservateurs permet de contester cette opinion largement répandue sur la période victorienne. En réalité, aucune source historique fiable ne nous permet de valider cette hypothèse.
Le nu constitue l’un des sujets les plus manifestes des arts de la période victorienne. Représenter le nu n’était pas sans danger : comme il était sujet à la controverse, il fallait savoir affronter les jugements les plus impitoyables. Parce que les femmes n’étaient pas admises au cours de modèle vivant, les artistes dont nous analyseront les œuvres sont tous de sexe masculin. Il faudra attendre 1893 pour que les femmes, lorsque leur talent et rang social l’autorisaient, puissent pratiquer l’étude du nu masculin au sein de la Royal Academy[1]. Pour que cet exercice respecte les bonnes mœurs, celui-ci se produisait dans des conditions assez… particulières : non seulement le cours était optionnel, mais le modèle devait porter autour de la taille un drap aux dimensions réglementées. Une lanière de cuir attachée au niveau des hanches empêchait le tissu de tomber.
La sexualité faisait en réalité partie des préoccupations majeures des victoriens. Les débats qui animaient artistes et critiques autour du nu démontrent que l’établissement de la limite entre ce qui était perçu comme décent ou obscène était flou. Grâce aux recherches effectuées depuis la parution de l’enquête biaisée de Kenneth Clark à ce sujet (1956)[2], nous tentons progressivement de concevoir la position des victoriens, relative à cette catégorie artistique inextricablement associée à des considérations d’ordre politique et moral.

01
William Etty, Nu de femme avec un moulage de la Vénus de Médicis, vers 1835 – 1837, dimensions et technique inconnues, Courtauld Gallery, Londres

La sensualité à l’Antique
La reine Victoria ne réprouvait pas le nu en peinture. Elle en était au contraire une grande admiratrice : en 1852, elle offrit au Prince le tableau d’une scène de groupe qui comportait de nombreuses figures à peine recouvertes par leur drapés. Victoria qualifia Florinda[3], une œuvre de son peintre préféré, Franz Xaver Winterhalter, d’ « absolument charmant ». Pour tout artiste qui se respectait, le dessin du nu faisait partie de la base de sa formation. Cette esquisse de William Etty (1787 – 1849) révèle le sévère programme des étudiants de la Royal Academy, qui devaient dessiner d’après des moulages de plâtre avant de passer à l’étude du modèle vivant.
Au début du 19ème siècle, artistes et critiques britanniques s’aperçurent pourtant de l’absence de normes établies qui auraient pu servir les intérêts d’une école nationale. A plusieurs reprises, celle-ci fut vilipendée par les Français, autrement dit, les vainqueurs du goût en terme de dessin de nu. Il s’agissait de déterminer s’il fallait adopter une approche « continentale » fondée sur l’idéalisation de la forme (issue des maîtres de la Renaissance italienne) ou rester fidèle à la tradition empirique (transmise par l’école flamande). William Etty s’exposa à bien des blâmes lorsqu’il proposa de prendre l’œuvre de Titien pour référence : grâce à sa riche gamme chromatique, elle lui permit de tempérer la rigidité des corps néoclassiques qui firent leur apparition en peinture après la Révolution Française, tout en rendant la sensualité des nus vénitiens convenables au public victorien.

En partie elle l’entraîna
En partie il s’enfonça
Jamais plus on ne le revit

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Frederick Lord Leighton, Le pêcheur et la sirène : une ballade de Goethe, 1856 – 1858, huile sur toile, 66,4 x 48,9 cm, Bristol Museums and Art Gallery

Voici les vers qui achèvent Le Pêcheur de Goethe. Frederick Leighton (1830 – 1896) s’en est inspiré pour la réalisation du Pécheur et la Sirène. Les romantiques s’étaient déjà saisis du motif de la séduisante mais destructrice naïade. L’Odyssée d’Homère fournit un habile prétexte aux artistes des années 1850 pour peindre le nu. A travers les croyances populaires, la sirène de la mythologie grecque (tête de femme et corps d’oiseau) se métamorphosa en sirène médiévale (mi-femme, mi-poisson). C’est principalement à la Loreleï que la créature aquatique de Leighton fut comparée lors de son exposition à la Royal Academy en 1858.
La sirène constitue pour les peintres victoriens l’une des figures les plus envoûtantes de la femme fatale. Il est bien fréquent de trouver dans ces compositions l’homme prisonnier de ses charmes. En montrant celui-ci victime du désir féminin, Leighton a sans aucun doute fait preuve d’audace. Un critique a remarqué dans le Saturday Review que la toile ‘peut en effet faire sourciller’. Leighton a toutefois pris garde de réaliser un grand format ou une scène trop dramatique, ce qui lui permit de se soustraire à la censure. Plus étonnant est la torsion du corps étrangement viril de la sirène, dont la carnation nordique s’oppose à la peau mate du pécheur d’origine méditerranéenne. Le type germanique de la créature est accentué par ses tresses blondes, ornées de perles et de coraux. Cette étreinte fatale révèle la touche fluide de Leighton, une qualité qui le distinguait des autres maîtres du nu de la période.

03
Sir Lawrence Alma-Tadema, Dans le tépidarium, 1882, huile sur panneau, 24,2 x 33 cm, Lady Lever Art Gallery (Liverpool)

Olympiens et esthètes, ou l’idéalisation des corps
On nomme « olympiens » les peintres qui remettent au goût du jour les sujets issus de l’Antiquité. Leur sensibilité se distingue par une nouvelle interprétation des textes littéraires dont ils s’inspirent. Leur vision de l’Antiquité constitue un idéal d’harmonie et de beauté. Rattachés au cercle de Watts, Leighton et Lawrence Alma-Tadema (1836 – 1912), ils effectuent un Grand Tour à travers la Grèce et l’Italie, mais les marbres d’Elgin nourrissent aussi leur imaginaire. Lord Elgin, ambassadeur à Constantinople, fit envoyer en 1801 à Londres ces sculptures qui se trouvaient à l’origine sur le Parthénon. En 1856, elles furent rénovées avant d’être à nouveau exposées au British Museum, ce qui attira l’attention de nombreux journalistes.
Alma-Tadema fit partie des artistes qui possédait des moulages des marbres dans son atelier. Si la Grèce incarnait pour les Victoriens l’apogée du raffinement, Alma-Tadema préférait dépeindre la vie quotidienne des Romains, dont les mœurs étaient jugées comme bien plus licencieuses. A l’instar d’Ingres et de Delacroix, il se saisit du sujet du tépidarium, qui lui procura un subtil prétexte pour réaliser cette scène sensuelle, tout en se prémunissant contre la censure. Le tépidarium désigne la partie des termes où les romains prenaient un bain d’eau tiède. Or, les joues roses du modèle, ses lèvres entr’ouvertes et sa pose alanguie suggèrent les suites d’une activité physique intense. Les jeux de textures et la plume placée de façon stratégique renforcent la dimension érotique de la composition. Seuls le titre et le strigile évoquent une reconstitution historique.

04
Edward Coley Burne-Jones, Phyllis et Démophon, 1870, aquarelle sur papier, 93,8 x 47,5 cm, Birmingham Museums and Art Gallery

Les œuvres d’Edward Burne-Jones (1833 – 1898) permettent d’effectuer la synthèse entre les motifs olympiens et symbolistes. Cette aquarelle, qui s’inspire des Métamorphoses d’Ovide, causa un véritable scandale lorsqu’elle fut exposée à la Watercolour Society en 1870. Le critique Tom Taylor se plaignit dans le Times que les corps des deux amants étaient identiques, malgré la différence de sexe. De plus, le thème de la femme castratrice avait pour Burne-Jones une résonnance personnelle : Phyllis possède les traits de sa maîtresse Maria Zambaco. Après les tentatives avortées de Burne-Jones pour mettre fin à sa liaison, Maria Zambaco tenta de se noyer dans le Regent’s Canal en 1868, ce qui rappelait le suicide de Phyllis lorsqu’elle crut ne jamais revoir son bien-aimé. Accablé par la réception de son œuvre, Burne-Jones quitta la Société des Aquarellistes pour produire une version à l’huile dans laquelle il recouvrit d’un mince drapé les parties génitales de Démophon.

05
John Thomas, Lady Godiva, marbre, date et dimensions inconnues, Maidstone Museum

La sculpture : le nu comme forme pure
Le nu en peinture faisait l’objet d’ardentes attaques. Paradoxalement, ce n’était pas le cas en sculpture. Si nous avons tendance à omettre cette technique, il convient de s’attarder sur son rôle fondamental dans la période victorienne. La plupart des artistes et critiques considéraient la statuaire comme la pratique la plus honorable. Les sculpteurs du 19ème s’employaient donc à dissimuler son aspect matériel. Sculpter le corps féminin exigeait de se conformer à toute une série de conventions afin de convoquer l’idée de perfection. L’artiste devait éliminer tous les signes d’individualité : le nu féminin ne comportait ni poils pubiens, ni rides, ni cicatrices. L’anecdote de la nuit de noces du critique d’art John Ruskin (1819 – 1900) est à ce titre célèbre : on raconte qu’il fut dégoûté par le corps de sa femme dès le premier soir.
Le marbre représentant Lady Godiva par John Thomas (1813 – 1862) correspond parfaitement à la vision de la nudité que Ruskin a pu concevoir lors de sa formation artistique. Dans les années 1840, le mythe de la Dame traversant les rues de Coventry nue à cheval connut un regain d’intérêt[4]. L’actrice Eliza Crowe incarna à plusieurs reprises l’héroïne dans des tableaux vivants, mais aussi lors de la procession commémorative qui avait lieu chaque année à Coventry depuis 1678. Si des associations puritaines parvinrent à rendre la procession triennale, elle fut déclarée d’ « ordre public » par le Secrétaire d’Etat en 1866. Lady Godiva symbolisait pour les victoriens une héroïne nationale, archétype de dévotion et de chasteté.

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John Gibson, Vénus teinte (détail), vers 1851 – 1856, marbre et peinture, H 175 cm, Walker Art Gallery, Liverpool

Parce que le nu féminin incarnait les qualités les plus admirables du genre humain, les victoriens s’indignèrent des recherches archéologiques selon lesquelles les Grecs peignaient leurs statues. A l’Exposition Internationale de 1862, John Gibson (1790 – 1866) présenta sa Vénus teinte, dont les couleurs furent qualifiées de ‘fatales’ par l’Art Journal. En réalité, la critique ne fut pas trop acerbe car on craignait de ternir la réputation du sculpteur anglais le plus renommé des îles britanniques. Les défenseurs de Gibson éludèrent la controverse en interprétant sa sculpture comme un emblème d’amour conjugal. En la comparant à la Vénus de Milo, ils insistèrent sur ses qualités morales. La couleur en sculpture dénotait une certaine vulgarité puisqu’elle rappelait non seulement le désir charnel et la réalité physique du modèle mais aussi l’art tribal.

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 John Simmons, Une fée parmi les liserons, date inconnue, aquarelle sur panneau ovale, 26,7 x 21 cm, Peter Nahum Ltd, Londres

Emoustiller le public bourgeois : la culture visuelle populaire
Si le nu en peinture effarouchait autant les Victoriens, c’est parce que, grâce aux innovations techniques de l’ère industrielle, on pouvait aisément reproduire et diffuser ces œuvres à grande échelle. Pour les collectionneurs des classes moyennes qui ne disposaient pas d’éducation sexuelle, la contemplation du nu féminin s’apparentait à des types de pratiques proscrites par les associations qui faisaient respecter l’ordre public.
Originaire de Bristol, John Simmons (1823 – 1876) fit carrière en tant que portraitiste. Dans les années 1860, il se spécialisa dans des sujets féériques. Parce que ces scènes étaient censées se dérouler dans un monde imaginaire, y inclure des nus était toléré. Le modèle de Simmons possède des proportions parfaites, à peine recouvertes par un voile transparent. Le caractère érotique de l’œuvre provient de la pose évocatrice de la fée. Son regard interpellant le spectateur à la position de voyeur et le style hyperréaliste soulignent l’aspect troublant de l’aquarelle. En quelque sorte, les fées des Victoriens rappellent les pin-ups  des années 1950.

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Edward Linley Sambourne, Sans titre (Maud Easton en costume de Poucelina, jambes écartées, assise dans un fauteuil au 54, Bedford Gardens, Londres), 30 septembre 1891, épreuve gélatino-argentique tirée du négatif d’origine, 2000, 21,4 x 16,4 cm, Linley Sambourne House, Londres

Sujets féériques et photographies ébranlaient les limites entre la culture populaire et l’art des élites. Depuis l’entrée en vigueur de l’Obscene Publication Act (1859), le nu en photographie pouvait faire l’objet de poursuites judiciaires, ce que l’accusé contestait en répliquant que la photographie était essentielle à sa formation artistique, notamment lorsque les modèles n’étaient pas disponibles ou trop onéreux. Certains artistes pratiquaient donc leur activité en cachette. C’est le cas d’Edward Linley Sambourne (1844 – 1910). Marié, père de deux enfants, Sambourne vivait dans le respectable quartier de Kensington. Au premier étage, il préservait une vaste collection de photographies accrochées aux murs. Dans l’aile sud de la demeure se trouvait une commode qui recelait de cartes postales, coupures de journaux et photographies soigneusement classées par catégorie.
Dans les années 1880, Sambourne se mit à photographier sa femme, enfants et domestiques en costumes. Puisque Sambourne avait transformé une salle de bains en chambre noire et qu’il désirait déployer son activité, il profita de l’absence de sa famille pour réaliser des photographies de nus dans l’atelier de son ami, le peintre Alfred Parsons. Sambourne tenait un journal de ses séances, dans lequel figuraient le nom et l’adresse de chaque modèle accompagné de commentaires sur leur apparence physique (« silhouette charmante », « jambes longues et fines », « laide et idiote »). Maud Easton, qui posa lors de plusieurs séances, fut qualifiée de « cruche ». Avec la vue plongeante sur le sexe de la jeune femme, la dimension érotique de la photographie est explicite, ce que le masque et le costume de bouffon renforcent en faisant allusion aux pratiques sadomasochistes.

 

09
Philip Wilson Steer, Un soir d’été, 1888, huile sur toile, 146 x 228,6 cm, collection particulière

Les « images problématiques » de la peinture moderne
Le nu dans la culture populaire fut progressivement assimilé comme relevant de la pornographie, dont le terme entra dans le langage courant vers 1857. Les peintres qui avaient admiré les toiles Impressionnistes s’inspirèrent de cette vogue pour représenter le corps féminin.
Lorsque Philip Wilson Steer (1860 – 1942) présenta Un soir d’été à l’exposition de 1888 au New English Art Club, les critiques furent corrosives. S’il était fréquent de rencontrer d’amers jugements dans le monde de l’art, la technique de Steer fut perçue comme bien trop avant-gardiste. Une critique qui signa sous le pseudonyme de Pénélope se rappelle avoir éprouvé une réaction avoisinant le dégoût : « L’anormalité totale et l’impudence d’Un soir d’été de Steer m’ont mise très mal à l’aise. Trois nus de femme à la peau boutonneuse, qui viennent de se baigner dans cette mer d’un bleu profond, se tiennent sur une plage constituée de taches jaunâtres (…) toute la composition est agressive et manque de naturel ». Influencé par Monet, le style de Steer se rapprochait du pointillisme. Lors de son exposition au Salon des XX à Paris en 1899, Un soir d’été fut immédiatement comparé aux Poseuses de Seurat (1884 – 1886).

 

10
Walter Sickert, Le soulier de rose, vers 1902 –1905, huile sur toile, 31,1 x 47,7 cm, collection particulière

Walter Sickert (1860 – 1942) s’intéressa au corps féminin dans la première décennie du 20ème siècle pour en faire son sujet de prédilection. Après avoir rencontré Degas à Paris en 1883, il revint en Angleterre et acheta des ateliers dans le quartier pauvre de Camden Town, qui servit de cadre à ses toiles. Sa technique qui se démarque par sa palette restreinte et ses aplats de couleurs sourdes en font une figure atypique de l’histoire de l’art britannique. A partir de 1901, il réalise des études de nu en intérieur, posant sur un sommier de fer. La femme ne possède pas d’individualité, ce que le titre renforce en attirant l’attention sur l’accessoire au premier plan. De plus, le modèle nous tourne le dos, et le regard du spectateur se dirige vers la source de lumière qui éclaire son postérieur. Si cette œuvre n’a pas été produite pendant la période victorienne, le rôle de Sickert dans la fondation de l’English Art Club et sa  technique avant-gardiste le distinguent en ce qui concerne la représentation du corps humain et son évolution dans les arts au tournant du siècle.

 

Déesses néoclassiques, créatures enchanteresses, statues et nus modernes… vision de la femme et sexualité des victoriens n’ont pas fini de nous fasciner. Si l’étude de Kenneth Clark[5] a été contredite depuis maintenant près de soixante ans, elle n’en demeure pas moins un cadre de référence crucial. En 1966, la publication de Nous autres, victoriens : Une étude de la sexualité et de la pornographie dans l’Angleterre du milieu du 19ème par Steven Marcus nous a permis de nous apercevoir que la sexualité n’a jamais été véritablement réprimée par les structures politiques, tout en renforçant cette notion d’hypocrisie qui persistait déjà sur la période. C’est l’Histoire de la sexualité de Foucault (1976 – 1984) qui représente une découverte capitale dans l’évolution de la recherche sur les victoriens. Le philosophe démontre que la répression de la sexualité a paradoxalement crée un terrain fertile pour la prolifération de la prostitution, d’images érotiques et de nouvelles pratiques. Selon Foucault, la sexualité n’est pas fait mais discours, construit à travers des images, des représentations éthiques et des structures légales.
Aucun de ces auteurs ne porte d’attention particulière à la différentiation des sexes. A partir des années 1970, ce sont les études féministes qui ont réalisé une percée dans la recherche pour prouver que la représentation du corps féminin est le fruit du regard masculin, régit par toute une série de codes. Le nu est donc l’objet d’une consommation réservée aux structures patriarcales, révélant ainsi la nature des relations entre femmes et hommes. De nos jours, il existe de plus en plus d’essais proposant d’autres perspectives sur la sexualité des victoriens. On s’intéresse progressivement aux origines sociales et locales des femmes. Si la distinction entre la pornographie et l’art des élites n’était pas officiellement établie, nous pouvons enfin  comprendre que ce sont les intellectuels de la première moitié du 20ème siècle qui se sont mis à caractériser l’ère victorienne d’austère afin d’affirmer la modernité de leur époque. Il serait peut-être temps de se rendre compte que finalement, les victoriens avaient défini des concepts relatifs à l’ostension de la chair… peut-être  moins normatifs que les nôtres.

Notes :
[1] La Royal Academy devient de plus en plus conservatrice dans la seconde moitié du 19ème siècle. C’est pourquoi les femmes fortunées choisissent pratiquer l’étude du nu dans des institutions privées ou plus progressistes comme la Slade School of Fine Art (fondée en 1871) ou la Leigh’s Academy (créée en 1848).
[2]La publication de l’essai Le nu : étude sur la forme idéale a été décisive pour le développement de la recherche sur la peinture victorienne dans les années 1960. Kenneth Clark examine l’évolution du nu dans l’art occidental depuis la Renaissance jusqu’au 20ème siècle en éludant délibérément l’art britannique. L’ouvrage a largement contribué à disséminer une opinion négative sur la période victorienne.
[3] Collections royales de S.M. Elizabeth II
[4] Lady Godiva voulut persuader son époux de réduire les taxes qu’il prélevait sur les habitant de Coventry. Selon l’une des versions, ces derniers se seraient enfermés chez eux pour soutenir leur dame. L’un d’eux nommé Tom aurait jeté un coup d’œil à la dérobée, et devint aveugle sur-le-champ. C’est de cette légende que viendrait l’expression « Peeping Tom ».
[5] Cf bibliographie (Essais, 1956)

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