La femme, le « sujet problématique » de la peinture de genre

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Par Laure Nermel

Regarder des soaps operas[1] et séries télévisées qui mettent en scène des personnages auxquels nous pouvons nous identifier fait à présent partie de nos distractions habituelles. Nous sommes plongés dans les tracas de leur vie quotidienne, pour partager avec avidité leurs joies, leurs peines de cœurs et leurs préoccupations. Si cet attrait pour la représentation de personnes ordinaires s’observe dès les débuts de la peinture de genre au sein de l’école flamande, il connaît un succès sans précédent à l’époque victorienne. Dans son roman Adam Bede, George Eliott s’exclame : « Je ressens la plus exquise des compassions en contemplant ces scènes pittoresques d’une vie simple et modeste, que tant de mes semblables ont vécue, plutôt qu’une destinée glorieuse truffée d’héroïques exploits ».
La femme de lettres prouve qu’au 19ème siècle, la scène de genre détrône la peinture d’histoire. La peinture de genre, qui dépeint un univers familier à dimension anecdotique, détient un statut inférieur dans la hiérarchie des genres établie en Grande-Bretagne par Reynolds, mais elle atteignit un exceptionnel degré de maturité au 17ème siècle aux Pays-Bas, que l’on caractérise d’ « âge d’or de la peinture flamande ». David Teniers (1610 – 1690) et Jan Steen (1626 – 1679) sont très appréciés des intellectuels victoriens. L’avènement de la bourgeoisie sur le plan socioculturel crée un terrain fertile pour les peintres de genre : les classes moyennes désirent posséder des œuvres qui mettent en image des personnages dans lesquels ils peuvent se reconnaître.
David Wilkie (1785 – 1851) et Charles Robert Leslie (1794 – 1859) incarnent au 19ème la première génération de maîtres de la scène de genre. Influencés par William Hogarth, ils s’inspirent également d’œuvres littéraires : Le bourgeois gentilhomme de Molière remporte un certain succès à l’époque où les nouveaux riches issus des classes moyennes se mettent à dominer le marché de l’art. Progressivement, la peinture de genre voit apparaître des scènes de la vie quotidienne. Si la bonne société en devient un des motifs les plus récurrents, les artistes font aussi figurer la femme comme allégorie des classes laborieuses. Dès lors, la femme occupe cette dangereuse frontière entre le statut de la chaste vierge et celui de la prostituée. Pour les peintres les plus académiques, il s’agit d’atténuer cette ambivalence en faisant de la femme une icône de la vie de famille.
La scène de genre constitue l’un des sujets les plus abordables pour les artistes femmes. Avec le portrait, c’est la catégorie que l’on suppose respectable pour celles qui étaient tenues de passer la plupart de leur temps au sein du domaine conjugal. On concevait les compétences créatives du sexe faible comme limitées : la scène de genre, qui dans l’esprit des intellectuels, exigeait une aptitude médiocre, était parfaitement adaptée aux bourgeoises désirant pratiquer ce loisir en tant qu’amateur. Peu de rôles sont ainsi accessibles aux femmes et par les femmes dans la peinture de genre, même si réalistes et préraphaélites ont tenté d’apporter une vision quelque peu nuancée de ces stéréotypes.

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William Powell Frith, La plage de Ramsgate (La vie au bord de mer), 1852 – 1854, huile sur toile, 155,1 x 77 cm, Collections royales

 Loisirs et activités de la femme victorienne
Originaire du Yorkshire, William Powell Frith (1819 – 1909) fait preuve d’un sens commercial aigu dés son plus jeune âge en voulant devenir commissaire-priseur. Dans les années 1840, Frith s’intéresse aux sujets de la vie quotidienne. Il nourrit l’ambition de peindre un échantillon représentatif de toutes les couches de la société victorienne. L’attitude méthodique qu’il adopte lors de la composition de ses toiles s’apparente au souci de vérité quasi scientifique des Britanniques, relatif à la représentation des traits du visage, du costume contemporain et du paysage. Le projet de Frith constituerait l’ancêtre du reportage télévisé : ses scènes de la vie courante possèdent une vigueur qui se démarque de la peinture littéraire de ses débuts. Ce sont entre autres ces toiles aux teintes chatoyantes qui nous ont permis de nous représenter l’époque victorienne telle que nous la percevons aujourd’hui.
Frith s’essaye pour la première fois aux dimensions du panorama en 1851 avec La plage de Ramsgate. Las des portraits en costume, Frith raconte : « J’ai été attiré par la diversité de personnages sur la plage (…) de charmants groupes de femmes lisaient, flânaient, s’affairaient, sans s’apercevoir qu’elles formaient l’attrayant sujet d’une composition. » Encouragé par ses amis Thomas Webster et Augustus Egg, Frith mit trois ans pour terminer cette œuvre monumentale.
Frith excelle dans l’art d’attirer l’attention du spectateur sur les éléments de la toile qui possèdent une forte intention dramatique. Le point de fuite se situe au niveau du seul personnage ayant un contact direct avec la mer, la petite fille qui soulève sa robe pour tremper ses pieds. Elle porte un bonnet pour se protéger du soleil, que l’on fuyait à l’époque pour préserver un teint d’albâtre. Comme la chaise longue n’avait pas encore été inventée, on ramenait ses propres meubles pour « prendre les eaux », le nouveau loisir à la mode chez les femmes de la bonne société. Admirée par la reine en personne, la toile de Frith remporta tous les suffrages.

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Maria Matilda Brooks, De Piccadilly jusqu’au marché de Covent Garden un matin de juin, 1882, huile sur toile, 95 x 127 cm, localisation inconnue

Grâce aux transports en communs modernes tels le train ou l’omnibus, il était possible de passer quelques jours à la campagne ou à la mer. L’omnibus présente un sujet fécond pour les artistes victoriens car il leur permet de représenter des passagers issus de classes sociales diverses. Maria Matilda Brooks (1837 – 1813) se forme à l’école de South Kensington, puis à la Royal Academy. Elle se fait ensuite connaître par ses portraits et scènes de genre.
Le cadrage serré renforce les dimensions étroites de l’intérieur qui figure dans De Piccadilly jusqu’à Covent Garden. Maria Brooks s’inspire d’une tradition artistique en vogue au 18ème siècle qui fit la renommée de Hogarth : la conversation piece. Ce terme désigne un portrait de groupe réuni autour d’une discussion informelle. Si celle-ci auparavant ne mettait en scène que les membres de la gentry, le genre s’étend aux classes laborieuses, telles ces bouquetières qui se rendent sur leur lieu de travail.

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Emily Mary Osborn, Retour à la maison, 1856, huile sur toile, 28 x 38 cm, localisation inconnue

 L’ange de la maison
La représentation des femmes qui travaillent ou s’adonnent à des loisirs de plein air est pourtant bien éloignée de la plupart des scènes d’intérieur que l’on trouve à l’époque. La sphère privée est le domaine auquel les femmes de la bourgeoisie sont reléguées. Le foyer constitue une institution sacrée que les peintres se sont plu à représenter tout au long de la période victorienne. L’expression d’ « ange de la maison » est à ce titre employé pour désigner la matrone respectable, modèle de chasteté et de pureté[2]. Toutefois, Mrs Isabella Beeton, l’auteur du Manuel de gestion domestique, décrit l’épouse comme une figure d’autorité, qui tient « les reines d’une main ferme et tendue, sans jamais se séparer du fouet, qu’elle n’utilise que rarement ». Victoria elle-même, bien que peu portée sur la procréation, incarnait cet idéal. Cette mère de neuf enfants transmettait inconsciemment le message suivant : le rôle de la femme, c’était d’enfanter et de diriger avec succès la maisonnée.
Adopter une posture polémique quant à ce statut présentait pour les artistes femmes un choix audacieux. Emily Mary Osborn (1828 – 1925) fit des portraits d’enfants et de femmes déchues ses thèmes de prédilection. En s’attaquant au sujet de la veuve ou du sinistré, Emily Osborn invitait le spectateur à éprouver de la compassion.
Retour à la maison n’est pas exempt d’interrogations sur la condition féminine. Ce n’est pas un hasard si l’unique personnage masculin est écarté de l’action principale. Le subtil jeu de regards rend notre interprétation de la scène plus complexe qu’elle n’y paraît. On y aperçoit une domestique qui déboutonne la capeline d’une fillette de retour d’une promenade, cette dernière observant directement le spectateur. Sa sœur malade lui jette un coup d’œil envieux, tandis que la mère au second plan contemple avec bienveillance la gouvernante qui a préparé la leçon à venir.

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William Mulready, Le sonnet, 1839, huile sur panneau, 36 x 31 cm, Victoria and Albert Museum, Londres

Enfants et histoires d’amour : le sentimentalisme à l’anglaise
Si l’épouse est un des emblèmes de la peinture de genre, le temps des premiers amours constitue un des motifs les plus populaires de la peinture victorienne. Sérénades, retrouvailles et chagrins, tous les aspects de la passion amoureuse sont évoqués dans ces scènes qui nous paraissent aujourd’hui dépassées. L’habile technique de la lettre issue de la tradition épistolaire permet à l’artiste de faire figurer sur la toile des temporalités différentes : elle suggère un avant et un après la lecture, que le spectateur est amené à imaginer. Dans Le sonnet, William Mulready (1786 – 1863) accentue l’attente de l’amant en refusant de nous montrer son visage. Celui-ci touche nerveusement ses lacets pendant que la jeune fille réprime un éclat de rire.
Aussi fréquentes sont les scènes de genre qui mettent en scène des enfants. Ce sont les romantiques qui ont remis ce sujet au goût du jour, en préférant la représentation contemporaine à celle des angelots et putti qui peuplent la peinture allégorique. Au début du 19ème, la figure de l’enfant évoque un paradigme de l’innocence. C’est avec le développement des attitudes puritaines de l’époque victorienne qu’il est progressivement associé au péché originel, il nécessite une éducation ferme et le châtiment si besoin. Les scènes de groupe qui comportent des enfants présentent donc un message moral fort. Les tableaux qui suggèrent la tentation à travers la représentation de fruits ou de friandises sont des poncifs du genre. Même les portraitistes ou peintres d’histoires s’essayèrent au sujet, au risque de se faire accuser de mièvres : Millais fut particulièrement raillé lorsqu’il collabora avec le fondateur de l’entreprise Pears Soap qui désirait utiliser son œuvre Les bulles de savon (1886) pour sa campagne publicitaire. Rappelons nous qu’à l’époque victorienne, la mortalité infantile est encore très virulente et les maladies font partie du quotidien.

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Sophie Anderson, On ne sort pas aujourd’hui, années 1850, huile sur toile, 49,5 x 39,5 cm, Collection particulière

La fascination des victoriens pour les enfants révèle les attitudes contemporaines à leurs égards. A l’époque ou la pédophilie n’était pas clairement identifiée, il était fréquent de voir des photos de petites filles nues circuler parmi les membres de la bourgeoisie. Lewis Caroll, l’auteur d’Alice au pays des merveilles, réalisait lui-même des clichés des fillettes Liddell à demi vêtues. Sophie Anderson (1823 – 1903) présente également une vision de l’enfance qui diffère considérablement de la majorité des images d’enfants espiègles que nous associons volontiers à la peinture victorienne. Le titre est suffisamment évocateur, c’est l’expression maussade de la petite fille à travers la fenêtre qui retient l’attention du spectateur.

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Rebecca Solomon, La gouvernante, 1851, huile sur toile, dimensions et localisations inconnues

 La femme comme icône de la misère humaine
S’il est rare de trouver des tableaux évoquant la misère des classes laborieuses, la femme pauvre n’en demeure pas moins un topoï de la peinture de genre. Sous la palette d’artistes bourgeois, elle est sublimée ; à travers les œuvres du mouvement réaliste, elle incarne le symbole du paupérisme contre lequel le spectateur doit s’insurger. L’une des professions les plus fréquentes pour les femmes issues des classes moyennes était celle de gouvernante. Le peintre Richard Redgrave (1804 – 1888), issu d’une famille modeste, avait deux sœurs gouvernantes dont l’une mourut du typhus à l’âge de vingt ans. Le sujet fait ainsi sont apparition en littérature (Jane Eyre et Agnes Grey des sœurs Brontë) et en peinture dans les années 40. Rebecca Solomon (1832 – 1886) se rallie à la cause de la gouvernante dans ce tableau de 1854. La toile suggère la position complexe de l’héroïne éponyme, qui, ayant quitté sa propre famille, ne fait pas non plus véritablement partie du foyer pour lequel elle travaille, malgré son salaire plus élevé que celui des domestiques. Son expression austère et sa robe noire s’opposent aux distractions de sa jeune maîtresse qui joue pour son mari. Avec sa composition en sections bien séparées, Rebecca Solomon démontre que la gouvernante appartient au domaine des enfants, celui de la nursery.

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Richard Redgrave, La couturière, 1844, huile sur toile, 63,9 x 76,9 cm, Collection particulière

Plus émouvante encore est La couturière de Richard Redgrave. L’artiste fut influencé par un poème de Thomas Hood intitulé Ode à la chemise (1843). L’industrie textile constituait le secteur aux conditions de travail les plus déplorables. Le visage de cette couturière est décharné, et ses yeux cernés sont injectés de sang. Malgré la pendule qui indique deux heures passées, elle est toujours à sa besogne pour terminer sa commande du lendemain. La réaction de l’artiste Paul Falconer Poole devant ce tableau est symptomatique du succès qu’il rencontra lors de son exposition à la Royal Academy : « Si toute préoccupation serait en pouvoir de me faire combattre l’injustice sociale, c’est bien la contemplation de ce merveilleux tableau plein de vérité ».

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George Clausen, Les ramasseuses de pierres, 1887, huile sur toile, 106,5 x 79 cm, Laing Art Gallery, Newcastle

Les peintres naturalistes portent un intérêt encore plus vif aux figures féminines marginales. Dans les années 80, nombreux étaient ceux qui éprouvaient un mécontentement croissant face aux enseignements de la Royal Academy. Au Salon de 1850 à Paris, Courbet s’était proclamé chef de file de l’école réaliste. Son œuvre eu un impact significatif en Grande-Bretagne. Quelques années plus tard, c’est Jules Bastien-Lepage (1848 – 1884) que les membres du réalisme social anglais érigèrent en maître. Dans les Ramasseuses de pierre, George Clausen (1852 – 1944) adopte la palette claire de Bastien-Lepage ainsi que son utilisation de pinceaux plats afin de traduire les gradations de teintes. La femme n’est ici nullement idéalisée, elle est présentée de manière crue, sans concession, dans un environnement rural qui évoque le dénuement le plus total.

Past and Present, No. 1 1858 by Augustus Leopold Egg 1816-1863
Augustus Leopold Egg, Passé et présent (premier panneau), 1858, huile sur toile, 63,5 x 76,2 cm, Tate Britain, Londres

 La femme déchue
Ces problem pictures ou images problématiques, comme les critiques d’art se plaisent à les appeler, constituent un genre dont les œuvres présentent un sujet narratif délibérément ambigu, faisant l’objet d’interprétations diverses de la part du spectateur. Les artistes adeptes de ces scènes choisissent de mettre en image l’instant de la narration qui possède la charge émotionnelle la plus intense. Ces tableaux recèlent de symboles aisément décodés par leurs contemporains sans forcément nécessiter la connaissance de sources littéraires. The fallen woman, la femme déchue, devient un motif récurrent de la peinture de genre dans la deuxième moitié du 19ème.
Le triptyque Passé et présent d’Augustus Leopold Egg (1816 – 1863) dépeint la découverte de l’adultère par le mari et les conséquences drastiques qu’il entraine pour le foyer. Dans le premier panneau, nous apercevons l’épouse éplorée aux pieds de son mari qui tient une lettre, preuve de son infidélité. Une pomme coupée en deux rappelle le péché originel, référence que l’on retrouve dans une gravure d’Adam et Eve accrochée au mur du salon. Le second panneau montre une mansarde dans laquelle se trouve la mère en compagnie de sa fille déshonorée par sa faute. L’ultime volet de la série révèle la mère sous un pont qui dissimule le résultat de sa liaison dont on aperçoit les jambes. L’absence de sa fille suggère que celle-ci est morte, ou travaille en tant que prostituée. Le triptyque ne nous renseigne cependant pas sur la position de son auteur. Réprouve-t-il l’adultère de la mère ou invite-il le spectateur à prendre parti pour elle ? Toujours est-il que l’opinion fut défavorable, si bien que Egg ne put jamais vendre le troisième panneau jusqu’à sa mort.

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William Holman Hunt, L’éveil de la conscience, 1853, huile sur toile, 76,2 x 55,9 cm, Tate Britain, Londres

Plus ambigu encore est L’éveil de la conscience de William Holman Hunt (1827 – 1910). L’œuvre représente une prostituée qui se met à éprouver des regrets. Même si on acceptait qu’un homme fréquente une fille de joie, en dépit de sa prolifération phénoménale, la prostitution était perçue comme « la Grand Menace de l’époque ». Hunt, inspiré par Emily de David Copperfield, enlevée par son amant la veille de son mariage, avait loué une garçonnière à St John’s Wood et fit poser Annie Miller, une roturière dont il s’était épris, qu’il voulait éduquer pour en faire une femme du monde. La prise de conscience de la jeune femme est provoquée par la mélodie jouée par son compagnon, Oft in the Stilly Night (Souvent, pendant le calme de la nuit), qui lui remémore la perte de son innocence. Ses bagues aux doigts, – l’annulaire excepté – le chat tenant sa proie entre ses pattes, le gant jeté négligemment au sol, les aiguilles de la pendule approchant midi, ce sont tout autant de signes qui indiquent son statut de captive.

 Femmes déchues et tribulations du sexe faible : les victoriens raffolaient des mélodrames qui mettaient en scène des récits impliquant infidélités et secrets de famille. Ceux-ci constituaient leurs principales sources de distraction et c’étaient le genre d’intrigues qu’on allait souvent voir jouer au théâtre. Depuis les séries de Hogarth, les modern moral subjetcs captivent les britanniques. L’artiste avait à l’origine pour but d’élever la scène de la vie quotidienne au rang de peinture académique. Plusieurs générations de peintres victoriens témoignent de la dette qu’ils doivent à Hogarth. Ses séries, caractérisées de « romans en peinture », étaient entrées au panthéon du patrimoine artistique britannique.
Si cet attrait du récit révèle la fascination des victoriens pour l’aspect narratif des arts visuels qui pouvaient s’adresser à des couches diverses de la société, il est en revanche plus préoccupant de constater qu’il dénote bel et bien des attitudes masculines sexistes dont les femmes souffraient en permanence. L’émergence de mouvements féministes à partir des années 1890 a considérablement inquiété la bourgeoisie qui se mit à ridiculiser « the New Woman » (la nouvelle Eve) à travers de nombreux pamphlets et caricatures.
Le problème, c’est que l’on a souvent vu ces scènes de genre reprises par dans des affiches publicitaires et des gravures reproduites en masse, qui renforçaient ainsi l’idée de rôles auxquelles les femmes étaient cantonnées. Ces images reflétaient le goût des classes moyennes et professions libérales. On ne peut donc que se féliciter des œuvres d’artistes qui interrogeaient la condition féminine afin d’ébranler les convictions les plus soldes du public bourgeois.

Notes :
[1] Le terme de soap opera désigne un feuilleton sentimental ou mélodramatique. Aux Etats-Unis, les premiers soap operas étaient diffusés à la radio en semaine pour pouvoir être suivis par les femmes aux foyers : ils s’adressent à l’origine à un public principalement féminin.
[2] L’ange de la maison (1854 – 1862) est un poème narratif de Coventry Patmore dédié à sa femme. Si Virginia Woolf pensait que les femmes écrivains avaient pour devoir de tuer l’ange de la maison, l’expression dérivée du poème a perdu son sens d’origine : selon Patmore, elle faisait seulement référence à l’amour que sa femme lui portait, et non à son rôle au sein du foyer.

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