La femme victorienne à la Grosvenor Gallery : idéalisation et émancipation

Par Leslie Hak 

« Ceci est votre meilleure œuvre, Basil, la meilleure chose que vous ayez jamais faite, dit lord Henry languissamment. Il faut l’envoyer l’année prochaine à l’exposition Grosvenor. L’Académie est trop grande et trop vulgaire. »[1]

Cette phrase prononcée par Lord Henry dans le premier chapitre du Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde caractérise au mieux l’esprit de la Grosvenor Gallery qui ouvre ses portes en 1877. Perçue comme une institution avant-gardiste, Sir Coutts et Blanche Lindsay souhaitaient mettre en avant des artistes plus ou moins controversés aussi bien hommes que femmes. Ainsi la Grosvenor Gallery a marqué l’histoire de l’art britannique en présentant des œuvres d’artistes majeurs tels qu’Edward Burne-Jones, John Everett Millais ou Frederick Leighton. Cependant, quels rôles ont joué les femmes dans cette institution ? Ce que nous allons essayer de comprendre avec cet article.

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Sir Coutts et Blanche Lindsay

Une alternative à la Royal Academy…
Situé sur New Bond Street à Londres, la Grosvenor Gallery est fondée en 1877 sur une idée des époux Lindsay. Après que la Royal Academy ait refusé leurs œuvres au début des années 1870, Sir Coutts et sa femme Blanche décidèrent d’ouvrir leur propre galerie pour pouvoir y exposer leurs tableaux. Par la même occasion, ils souhaitèrent transformer la Grosvenor Gallery en un lieu d’exposition pour les artistes ayant rejeté le conformisme de la Royal Academy ou refusés par cette dernière. En effet selon Denny Cooper, les tableaux exposés à la Royal Academy présentaient des scènes de la vie quotidienne victorienne, ce qui permettait aux visiteurs de s’identifier aux sujets peints. Le succès de la Grosvenor Gallery est associé à l’éclosion du mouvement esthétique et décadent dans les années 1870. Dans son ouvrage, The Aesthetic Movement in England, le critique d’art Walter Hamilton, contemporain des Lindsay, affirme que la Grosvenor « invitait ses artistes à exposer » plutôt que de sélectionner les tableaux selon le nom de l’auteur ou leur mérite. Les peintres étaient par conséquent, traités sur un même pied d’égalité puisque la galerie leur donnait l’opportunité d’exposer leurs tableaux sans traitement de faveur. Ceux qui n’étaient pas sélectionnés pour les expositions estivales de la Royal Academy pouvaient y trouver un lieu d’expression. Ainsi comme nous pouvons le constater avec l’illustration de The Illustrated London News du 5 Mai 1877, les murs de la galerie étaient moins chargés en tableaux que ceux de la Royal Academy. Ils étaient cependant davantage mis en valeur afin d’être mieux appréciés par le public.

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Interior of the Grosvenor Gallery, West Gallery published in The Illustrated London News 5 May 1877 (wikipedia.org)

En 1877, le Daily News présentait les toiles de la Grosvenor Gallery comme « des œuvres pour amateurs d’art mais qui diffèrent de ce que le grand public a l’habitude de voir et qui n’a aucun rapport avec celles présentes à la Royal Academy. »[2] Ainsi, au cours de la première exposition, on pouvait admirer des tableaux d’Edward Burne-Jones ainsi que de son acolyte américain James McNeill Whistler dont les célèbres Nocturnes firent scandale. En effet, John Ruskin, célèbre théoricien d’art et enseignant à Oxford, critiqua sa Nocturne in Black and Gold en affirmant qu’il se serait « contenté de jeter un pot de peinture sur la toile pour en faire une œuvre singulière ». Whistler le poursuivit en justice pour diffamation en 1878. Le procès qui fit la une des journaux, finit par donner raison au peintre et aida la galerie des Lindsay à accroître en visibilité et en popularité. La Grosvenor Gallery acquit ainsi la réputation d’une institution qui présentait des tableaux et des artistes perçus comme « avant-gardistes » et qui ont dérouté un certain type de public de la Royal Academy, principalement issu de la classe moyenne.

 

…Qui attire un public aristocratique et bourgeois.
Finalement, le public de la Grosvenor Gallery était majoritairement issu des classes bourgeoises et aristocratiques. Le procès entre Whistler et Ruskin, ainsi que les caricatures du magazine satirique Punch médiatisèrent le lieu pour en faire le dernier endroit à la mode où les élites affluèrent afin d’y découvrir des artistes plus ou moins audacieux. La Grosvenor Gallery devait également sa réputation à ses fondateurs. En effet, dans le but de parfaire son éducation artistique, Sir Coutts Lindsay avait séjourné plusieurs fois à Rome où il put admirer les œuvres des grands maîtres italiens. Son intérêt pour la peinture le conduit à se lancer dans une carrière d’artiste amateur. Ses sujets favoris étaient tirés des mythes grecs mais aussi de la littérature italienne. De son côté, son épouse Blanche Fitzroy, une héritière de la famille Rothschild, s’exerçait à l’aquarelle et fréquentait le cercle des Préraphaélites. Ainsi les époux Lindsay possédaient les connaissances artistiques et les connections nécessaires pour faire de leur galerie un haut lieu d’élégance, surnommé le « palace des arts » par la presse. Parmi les visiteurs notables, citons l’écrivain déjà médiatisé Oscar Wilde, le Prince de Galles ou encore la Princesse Louise, fille de la reine Victoria. Ils assistèrent au banquet d’ouverture et ont fait la une de la presse victorienne.

 

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Laus Veneris, Burne Jones, 1873-1978, huile sur toile, 122×183 cm, Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne

De l’influence de l’Italie de la Renaissance…
Parmi tous les artistes qui exposèrent à la Grosvenor Gallery, Edward Burne-Jones reste une des figures les plus marquantes. Né à Birmingham en 1833, le jeune homme étudie à Oxford où il rencontre William Morris, le futur leader du mouvement Arts and Crafts. C’est également à Oxford qu’ils découvrent les écrits sur l’art de John Ruskin ainsi que la Confrérie des Préraphaélites. Cependant, il faut attendre 1857, après qu’il ait suivi des cours de dessin enseignés par Dante Gabriel Rossetti, pour voir ses premières œuvres. Il participe à la décoration des dix arcades de la « Salle des débats » de l’Oxford Union. Influencé par l’art médiéval et les écrits de Ruskin, c’est en revenant d’Italie qu’il commence ses premières peintures sur toile. Au cours de son voyage, il a occasion d’observer les peintures de Botticelli à la Galerie des Offices de Florence ou encore les tableaux de Carpaccio à Venise. Ainsi, Burne-Jones est influencé par les différentes représentations de la déesse Venus et la femme revêt souvent son apparence dans ses toiles. Dans Laus Veneris, présenté à la Grosvenor Gallery en 1878, on observe une Vénus qui n’est pas sexualisée mais apparaît comme distante, en retrait du monde. Considérée comme une des plus belles œuvres de l’artiste par la presse contemporaine, le sujet s’inspire d’un poème d’Algernon Swinburne qui raconte l’histoire d’un chevalier amoureux de la déesse mais qui décide de la quitter. Vénus, à la droite du tableau, toute de rouge vêtue, semble se languir de son départ. L’influence des Préraphaélites se trouve dans les traits de la jeune femme et de ses suivantes qui l’entourent. On remarque, par exemple, la présence des longs cheveux ou des traits de visages qui sont éloignés de l’esthétique classique et rappellent les tableaux de Rossetti. En outre les couleurs utilisées, qui mélangent des tons froids pour les servantes et des couleurs orangés et rouge pour la déesse, rappellent les maîtres vénitiens qui ont aussi influencé l’artiste. L’histoire de la déesse est retranscrite puisqu’on voit des chevaliers par la fenêtre tandis que sur les murs, des tapisseries relatent les actions de la déesse de l’amour en compagnie de Cupidon. Mais Vénus dans ce tableau est confinée. Elle est éloignée de ses servantes et semble avoir perdu toute force comme en témoigne la couronne posée sur ses genoux ainsi que sa pose avachie sur la chaise. Elle apparaît donc comme une déesse déchue après le départ de son amant.

 

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L’enchantement de Merlin, Burne-Jones, 1872-77, huile sur toile, 186x111cm, Lady Lever Art Gallery (Liverpool)

En choisissant de mettre en avant Edward Burne-Jones et d’autres artistes influencés par les primitifs italiens, les époux Lindsay n’échappèrent pas à la critique. En effet Burne-Jones était un des peintres les plus célèbres de la Grosvenor Gallery et la plupart des tableaux qu’il présentait s’inspiraient des mythes littéraires. Ainsi certains critiques d’art n’hésitèrent pas à souligner le caractère sensuel des femmes représentées dans ses tableaux. Dans L’Enchantement de Merlin, présenté en 1877, la fée Viviane apparaît comme une tentatrice. Son regard pénétrant cherche à ensorceler l’homme présent à ses côtés. De la même façon, on observe que sa posture le domine. Selon Isabelle Enaud Lechien, le peintre explore les pouvoirs de séduction de la jeune femme. « Les lignes sinueuses de son corps […] ainsi que les serpents qui s’entrelacent dans ses cheveux rappellent l’image de la femme fatale »[3]. De la même manière, des remarques similaires ont été émises à l’encontre de John Rodham Stanhope qui choqua la morale puritaine en présentant une Eve androgyne dont le sexe est caché par le serpent tentateur avec son Eve Tempted, aujourd’hui conservé à la Manchester Art Gallery.

 

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Birds of the Air dit “Canaries”, Albert Joseph Moore, 1878, huile sur toile, 64,7×157,2cm, Birmingham Museum and Art Gallery

…A la promotion de l’art pour l’art.
A l’opposé d’Edward Burne-Jones et de ses successeurs, la galerie de New Bond Street choisit de mettre en avant des artistes qui représentent le mouvement esthétique des années 1870. Par conséquent, on trouve des œuvres d’Albert Moore ou de James McNeill Whistler à l’exposition inaugurale de 1877. Partisan du mouvement de l’art pour l’art, les personnages féminins de leurs tableaux sont mis au service de la beauté. A l’instar de Birds of the Air, Albert Moore désirait transformer ses tableaux en de véritables bijoux esthétique plutôt que de se focaliser sur un sujet précis Le camaïeu de jaune complète de cette façon les tons plus froids du tableau afin de crée une harmonie de couleur. Comme dans la majorité des tableaux de l’artiste, la jeune femme porte un drapé qui s’apparente à une toge. En 1878, le Magazine of Art affirmait que l’auteur « avait banni toute forme d’émotion » dans le tableau Birds of the Air pour se concentrer sur son aspect décoratif. En effet, il puise ses inspirations dans un art classique qui présente les femmes comme de belles statues posées sur un piédestal. Les poses sont peu naturelles et la femme apparaît passive dans un décor luxueux et raffiné rappelant les scènes antiques. Selon Bram Dijkstra, « la grande bourgeoise victorienne se doit être une incarnation du farniente, de la douce indolence qui siéent à une créature tout à fait dépourvue de fonction autre que décorative et reproductrice. »[4] C’est pourquoi les femmes sont souvent dépeintes dans des positions figées à l’intérieur d’un salon.
Les représentations de la femme à la Grosvenor Gallery sont donc multiples. Elles incarnent des visages différents de la femme victorienne à la fois tentatrice et idéalisée.

 

 

L’importante présence d’artistes féminines
La Grosvenor Gallery a été co-dirigée par Blanche Lindsay jusqu’en 1882. Elle-même peintre, elle n’hésitait pas à mettre en avant et à exposer les œuvres d’artistes féminines. Ainsi, la galerie devait également son succès aux femmes qui constituent une grande partie du public et des artistes présents. Entourée de son aura audacieuse, la Grosvenor Gallery suit l’évolution des mœurs de l’époque. Surnommée « The Angel of the House », la femme bourgeoise victorienne occupe la sphère privée de la vie quotidienne. Elle a pour tâche de gérer le budget de la maison, de s’occuper des enfants et reste dépendante de son mari. Cependant les années 1870s sont marquées par les débats autour de l’émancipation féminine qui aboutiront au droit de vote des femmes en 1918. Plus de deux cents femmes sont exposées entre 1877 et 1882 ce qui correspond à 24% de l’ensemble des artistes de la Grosvenor Gallery[5]. Leurs œuvres étaient présentes dans la salle des aquarelles car on les encourageait à privilégier ce support au détriment de la peinture à huile, jugée trop salissante. Elles étaient également exposées dans les deux salles principales leur permettant de côtoyer les tableaux de Burne-Jones, Moore ou encore Alma-Tadema. La galerie devient alors une vitrine pour ces femmes qui ont la possibilité de montrer leurs travaux mais aussi d’être aidées financièrement par les Lindsay. Leur place privilégiée a également transformé le lieu en une institution atypique. C’est une des seules galeries qui leur donnait une place aussi importante pour l’époque. A titre de comparaison, en 1880, la Royal Academy n’exposa que 10,4% d’artistes féminines tandis que la Grosvenor Gallery en présentait 20%.[6]

 

WDM32547 Ariadne at Naxos, 1877; by Morgan, Evelyn De (1855-1919); © The De Morgan Centre, London; English, out of copyright
WDM32547 Ariadne at Naxos, 1877; by Morgan, Evelyn De (1855-1919); © The De Morgan Centre, London; English, out of copyright

Les personnalités qui ont présenté leurs œuvres à la Grosvenor Gallery n’étaient pas toutes des artistes professionnelles mais appartenaient généralement à la classe bourgeoise. On trouvait par exemple, des épouses de peintres célèbres comme Laura Alma-Tadema. Parmi les artistes les plus importantes, citons Evelyn Pickering De Morgan. La jeune femme, qui travaillait avec de la peinture à l’huile, cacha ses ambitions artistiques à sa mère jusqu’au jour où elle exposa Ariadne in Naxos pour la première fois en 1877. Influencée par Edward Burne-Jones, elle exposa une vingtaine de toiles au final. De façon similaire, la Grosvenor Gallery apporta son soutien à Maria Spartali Stillman qui exposa également à la Royal Academy. Toutes les deux font parties du cercle des Préraphaélites. On retrouve dans leurs tableaux, des thèmes qui sont récurrents au mouvement. Dans Ariadne in Naxos, Evelyn Pickering De Morgan représente Ariane, la fille du roi de Minos, abandonnée par son amant Thésée sur l’île de Naxos. Elle est représentée alanguie, le regard perdu au bord du désespoir. Leurs sujets de prédilection de ces femmes-artistes étaient de représenter des héroïnes de la littérature antique ou médiévale. Mais les artistes féminines peignaient également des paysages, des portraits ou encore des natures mortes en plus d’être politiquement impliquées dans la cause féminine. Plusieurs d’entre elles ont donc délaissé leurs carrières d’artiste pour participer au mouvement des suffragettes par la suite. Enfin notons également que la quatrième fille de la reine Victoria, la princesse Louise, exposa aussi ses portraits à la Grosvenor Gallery. Cependant son statut royal l’empêcha d’embrasser une carrière professionnelle en tant qu’artiste.

 

 

Notes :
[1]    Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, [online], 1890.
[2]    Colleen Denney, At the Temple of Art : The Grosvenor Gallery, 1877-1880 (Madison, NJ : Fairleigh Dikinson University Press, 2000), 30.
[3]    Isabelle Enaud Lechien, Edward Burne Jones (1833-1898) : le rayonnement international d’un artiste anglais à l’aube du XXe siècle (Paris : ACR PocheCouleur, 1999), 116.
[4]    Bram Dijkstra, Les idoles de la perversités : figures de la femme fatale dans la culture fin de siècle (Paris : Seuil, 1992), 86.
[5]    Colleen Denney, At the Temple of Art : The Grosvenor Gallery, 1877-1880 (Madison, NJ : Fairleigh Dikinson University Press, 2000), 129.
[6]    Colleen Denney, At the Temple of Art : The Grosvenor Gallery, 1877-1880 (Madison, NJ : Fairleigh Dikinson University Press, 2000), 129.

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