Les héroïnes shakespeariennes

Dans La genèse d’un poème publiée en 1846, Edgar Allan Poe affirme que “la mort d’une belle femme est, incontestablement, le sujet le plus poétique au monde”. Assurément, l’écrivain ne pouvait se douter de l’ampleur visionnaire que cette déclaration eut dans la culture visuelle du 19ème siècle. Si Poe incarne l’une des figures de proue du romantisme américain, force est de constater qu’il s’inspire largement des thèmes chers aux auteurs du roman gothique anglais. La femme, l’amour et la mort sont dans les nouvelles de Poe inextricablement liés : le récit d’un narrateur masculin hanté par l’épouse morte d’un mal mystérieux constitue l’un de ses motifs les plus récurrents.

Dans la seconde moitié du 19ème siècle en Grande-Bretagne, l’intérêt croissant que portent les artistes aux phénomènes du suicide féminin, du travestissement et meurtres dans le théâtre de Shakespeare rattache ceux-ci aux problématiques de la modernité. C’est précisément à cette époque que William Shakespeare (1564-1616) connaît un regain d’intérêt, les rationnels contemporains du 18ème considérant son mépris des trois unités comme bien trop excentrique. Les Britanniques se mettent à porter une attention particulière aux pièces du Barde d’Avon[1] dès la fin du 18ème, sous l’égide de l’entrepreneur John Boydell (1719 – 1804). Depuis 1786, Boydell commandait des œuvres tirées des pièces shakespeariennes d’artistes reconnus tels sir Joshua Reynolds et Johan Heinrich Füssli. En 1790 ouvre la Boydell Gallery. Son fondateur a alors pour espoir d’établir une école nationale de peinture et de tirer profit des gravures réalisées à partir des originaux.
A l’époque élisabéthaine, les femmes n’ont pas le droit de monter sur scène (il faudra attendre 1660). De jeunes adolescents incarnent donc les rôles féminins principaux. Ceci dit, on associe encore le métier d’actrice à la prostitution pendant la période victorienne. Ce préjugé perdure au moins jusqu’en 1901. Les Victoriens croient alors que le « plus vieux métier du monde » et la carrière théâtrale comptaient parmi les professions qui nécessitaient une certaine autarcie financière. Le théâtre de Shakespeare offre des rôles à forte charge érotique, de l’amante éplorée à celui de la funeste tentatrice. Qu’en est-il donc de ces jeunes filles nubiles qui se laissent mourir par amour ? Que penser d’Ariel, la sylphide de La Tempête, dont le sexe n’est nullement évoqué ? Les fonctions des héroïnes shakespeariennes dans la culture visuelle ne cessent d’osciller entre stéréotypes et identités à la corporéité changeante.

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Julia Margaret Cameron, Roméo et Juliette, 1867, épreuve gélatino-argentique, National Media Museum, Bradford, Royaume-Uni
Femme-enfant, femme fragile : les demoiselles en détresse

Le poncif de la femme mourante présente un sujet fécond pour les artistes victoriens. Soumise à son destin, elle est sujette aux fantasmes morbides issus d’une union entre le désir et la mort que Freud conceptualise dans sa théorie des pulsions. L’instinct sexuel jaillissant de l’état d’innocence enfantine est renforcé par l’évocation de la menace mortelle. Dans Roméo et Juliette, l’héroïne éponyme a à peine quatorze ans. L’âge de Desdémone n’est pas précisé, mais le personnage est caractérisé d’innocent et de naïf. En revanche, Ophélie et Mariana – qu’on suppose âgées de seize à dix-huit ans – font l’objet de machinations auxquelles elles acceptent de participer.
Après être passée à treize ans en 1875, la loi de 1885 sur la majorité sexuelle élève celle-ci à seize en Angleterre et au Pays de Galles. Elle coïncide avec les craintes des Britanniques de voir les jeunes filles vendues en pâture aux bordels. Pourtant, si l’âge légal du mariage est de vingt-et-un ans jusqu’en 1823, il est abaissé à quatorze pour les hommes et douze pour les femmes, sans nécessité d’accord parental. Subjugués par le motif de la demoiselle en détresse, les Victoriens ont accordé une signification primordiale aux personnages shakespeariens mineurs tels Ophélie et Mariana. Les héroïnes Juliette et Desdémone permettent un jeu d’opposition bien tranché entre le féminin et le masculin.
Si le modèle ne semble pas si jeune dans la photographie de Julia Margaret Cameron (1815 – 1879), c’est son attitude docile qui domine la composition. Grande admiratrice de Shakespeare, cette photographe née à Calcutta consacre toute une partie de sa carrière à la réalisation de scènes issues des pièces du Barde (1867 – 1874). Cameron fait ainsi allusion à la tradition médiévale de l’amour courtois. Cette expression désigne l’attitude à adopter pour séduire une femme de la bonne société sans pour autant l’offenser. Cependant, le fin’amor implique une relation vassalique entre le chevalier et sa dame, tandis que l’héroïne présente se réfugie dans les bras de son bien-aimé. La proximité des amoureux traduit avec subtilité la nature secrète de leur passion.

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Dante Gabriel Rossetti, L’oraison funèbre de Desdémone, 1878 – 1882, craies et pastel sur papier bleu-gris, 27,9 x 7,6cm, Delaware Art Museum

On retrouve ce regard résigné dans L’oraison funèbre de Desdémone du préraphaélite Dante Gabriel Rossetti (1828 – 1882). Protagoniste majeur de la tragédie d’Othello, la vénitienne s’enfuit avec le personnage éponyme malgré l’interdiction de son père. Victime des accusations d’adultère de Iago, Desdémone se fait tuer par son mari, fou de jalousie. Rossetti s’est intéressé à l’instant précédant le crime. A l’ouverture de la scène III de l’acte IV, Othello ordonne à Desdémone de se coucher après avoir congédié sa suivante Emilia. Cette dernière lui peigne les cheveux pendant que l’héroïne qui semble consciente de son sort se remémore la chanson d’une vieille servante : J’appelais mon amour, amour trompeur ! Mais lui, que me répondrait-il ? La dimension imminente de la scène est accentuée par les torsions des cheveux et drapés formés par le vent qui s’introduit par la fenêtre de l’arrière-plan. Le regard lointain et la bouche entr’ouverte, l’expression de Desdémone suggère que le sacrifice scellé par un chant funèbre est l’une des postures les plus volontiers rattachées à la féminité. La figure très populaire d’Ophélie en est l’exemple le plus frappant.

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Julia Margaret Cameron, Roméo et Juliette, 1867, épreuve gélatino-argentique, National Media Museum, Bradford, Royaume-Uni

La plupart du public contemporain connaît le célèbre tableau de Millais, mais de nombreux peintres proches du cercle préraphaélite se sont essayés au sujet. C’est le cas d’Arthur Hughes (1832 – 1915). Ses tableaux mettent en scène des couples contemplant le caractère fugace de l’amour. C’est ici la perte de l’innocence face à l’immédiateté de la mort et le renouveau de la nature qui préoccupe l’artiste. L’aspect dramatique de l’œuvre est renforcé par la folie de l’adolescente, une infirmité caractérisée d’essentiellement « féminine » par les Victoriens. Pâle et maladive, Ophélie apparaît les bras chargés de fleurs, examinant le ruisseau qui annoncera sa perte. Tout comme la femme, l’élément aquatique semble au 19ème insondable, énigmatique.

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Marie Spartali Stillman, Mariana, 1867 – 1869, aquarelle sur papier, 38 x 27 cm, Collection particulière

Le tableau de Marie Spartali (1844 – 1927) présente également un habile moyen d’étendre un court moment d’une pièce. Toutefois, ce n’est pas forcément la connaissance de la référence littéraire qui entraîne la lecture limpide de l’œuvre. Mariana est l’un des personnages secondaires de Mesure pour mesure, que l’on qualifie tantôt de comédie, tantôt de tragi-comédie. Abandonnée par Angelo, son amant, Mariana perd sa dot. Sous le pinceau des Préraphaélites, Mariana devient l’icône de l’amour malheureux. Le spectateur participe à la construction de son rôle de victime en adoptant une position de voyeur. A travers le titre de l’aquarelle qui renforce la portée narrative de l’aquarelle, Spartali, contrairement à ses homologues masculins, réaffirme l’identité de Mariana, ce qui lui permet d’atténuer la corporéité du modèle pour insister sur sa sensualité. Le regard et les mains jointes constituent le point focal destiné à attirer notre attention, afin de souligner l’importance du toucher et de la vue. Mariana semble donc prendre part active à l’élaboration de la scène. Malgré l’issue heureuse de la pièce, cette œuvre pourrait constituer une critique déguisée de la société victorienne qui s’opposait à l’épanouissement moral et physiologique des femmes.

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Julia Margaret Cameron, Roméo et Juliette, 1867, épreuve gélatino-argentique, National Media Museum, Bradford, Royaume-Uni
Fées et créatures d’un autre monde

Les thèmes tirés du répertoire shakespearien semblent inépuisables et ses héroïnes suscitent une multitude d’interprétations. Surnommé « l’elfe Fitzgerald », le peintre John Anster Fitzgerald (1819 – 1906) fut l’un des artistes de sujets féériques les plus en vogue. La plupart de ses œuvres sont dénuées de sources narratives, à part cette œuvre tirée du Songe d’une nuit d’été. Elle représente la métamorphose du comédien Bottom, dont la reine des fées s’éprend après avoir été ensorcelée par le farfadet Puck sous l’ordre d’Obéron, qui désire se venger de son épouse. La figure de Titania transmet au public bourgeois une vision éthérée de la féminité. La difficulté majeure pour les peintres de sujets féériques est de traduire ce qui est de l’ordre de l’intangible. Fitzgerald privilégie les effets d’irréel en appliquant sur la toile une peinture très diluée aux teintes opalescentes. En accentuant les différences de tailles entre Bottom et les fées, Fitzgerald place le spectateur dans une position de voyeur : il a ainsi l’impression d’être témoin d’une scène d’un monde habituellement inaccessible aux yeux des humains, comme s’il observait cette dernière sous la lentille d’un microscope. Les mondes fantasmagoriques des compositions de Fitzgerald sont traduits au moyen de miroitements et de tons chauds. Ils ont souvent été perçus comme le résultat d’hallucinations provoquées par l’opium, l’« aspirine du 19ème siècle ». L’époque victorienne voit également naître le succès du spiritisme, qui a certainement influencé les peintres de sujets féériques.

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Julia Margaret Cameron, Roméo et Juliette, 1867, épreuve gélatino-argentique, National Media Museum, Bradford, Royaume-Uni

Dépeindre une féminité immatérielle présente un défi supplémentaire pour les sculpteurs. Pourtant, quelques artistes ont tenté l’expérience en s’inspirant de la statuaire grecque. Avec ce marbre de Titania, John Graham Lough (1798 – 1876) déclare prétendre à la création d’un nouveau type de sculpture qu’il caractérise de « lyrique ». Dépourvue d’ailes, la reine des fées est montrée assoupie dans une pose lascive qui rappelle celle des déesses de la Renaissance. Cette statue fournit un prétexte pour aborder sa dextérité, en marquant un contraste entre l’animal et l’humain. Exposée en 1850 à la British Institution, cette œuvre fut acclamée par les critiques du journal d’architecture The Builder.

out of; (c) Royal Shakespeare Company Collection; Supplied by The Public Catalogue Foundation
Daniel Maclise, Priscilla Horton dans le rôle d’Ariel, 1838 – 1839, huile sur panneau, 68 x 54 cm, Royal Shakespeare Theatre, Stratford-upon-Avon

Plus problématique est la représentation d’Ariel, la sylphide de La Tempête. Cette pièce fantastique est la seconde source d’inspiration la plus féconde pour les peintres de sujets féériques. La fascination des Victoriens pour les pièces peuplées de créatures enchanteresses a donné lieu à de nombreuses interprétations sur scènes dans lesquelles les actrices principales étaient acclamées. Priscilla Horton incarna Ariel dans une production qui fut donnée le 13 octobre 1838 au Théâtre Royal de Covent Garden. Celle-ci fut remarquée pour sa mise en scène spectaculaire. La performance de Mlle Horton fut désignée de « vaporeuse ». L’actrice avait en effet appris comment se servir d’un harnais pour donner l’illusion du vol en plein air. Le public se rappelle sa comptine Gaiment vivrai-je désormais interprétée depuis le plafond de la scène.
Contrairement aux artistes qui se plaisent à subvertir les tabous relatifs à la nudité dans les arts visuels, l’Irlandais Daniel Maclise (1806 – 1870) révèle l’aspect androgyne de la comédienne. Cette indétermination du sexe des fées remonte à la naissance du sujet féérique dans les arts britanniques. Déjà au 18ème siècle, Henry Füssli se plaît à rendre les limites entre féminin et masculin floues à travers ses scènes tirées du Songe. L’allusion littéraire autorise la représentation d’une sensualité mobile. Aussi Ariel possède-t-elle des traits presque virils et des bras musclés.

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Image 8 : John William Waterhouse, Cléopâtre, 1888, huile sur toile, 56,9×65,3cm, collection particulière
Les figures de la femme fatale

Fées et créatures imaginaires convoquent d’intrigantes visions d’une sensualité exotique. Les artistes victoriens ont aussi recourt à la figure de l’orientale : des peintres tels Richard Dadd et William Holman Hunt partent en pèlerinage vers la Terre Sainte en passant par nos actuels pays du Maghreb. Ils en reviennent chargés d’esquisses et de nouvelles sources d’inspiration pour leurs compositions. D’autres artistes comme les membres de l’Aesthetic movement observent à Paris estampes japonaises et motifs de vases en porcelaine chinois. Théoricien majeur au sein des études post-colonialistes, Edward Saïd a démontré que, depuis la fin du 18ème, le terme d’ « orientalisme » englobe les discours coloniaux à propos d’entités géographiques aussi diverses que le monde arabe ou les pays d’Asie orientale.
Si Othello le Maure évoque la figure de l’ « Autre », c’est la reine Cléopâtre et ses amours licencieux qui créent le sentiment d’évasion chez le spectateur. Inspiré par Plutarque, Shakespeare se concentre sur la fin de sa vie, et surtout sa relation avec Marc Antoine, qu’elle espère manipuler pour rétablir la grandeur de l’Egypte. Alors que ce dernier était toujours marié, il reconnut publiquement sa progéniture issue de sa liaison avec Cléopâtre comme sa descendance sur le trône d’Egypte. Comme sur la toile d’Alma-Tadema qui la dépeint en compagnie de son amant[2], Cléopâtre apparaît assise sur une peau de léopard, l’un des attributs traditionnels de l’orientale. John William Waterhouse (1849 – 1917) insiste sur le caractère menaçant de la reine grâce au cadrage serré et son regard calculateur. A travers la citation Où est dont mon serpent du vieux Nil ? C’est ainsi qu’il m’appelle… qui accompagnait les reproductions de l’œuvre, Waterhouse invitait le spectateur à comparer la reine d’Egypte au serpent qui signera sa perte dans la scène finale de l’acte V.

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Evelyn De Morgan, La reine Aliénor s’apprête à empoisonner la belle Rosemonde, 1880, huile sur toile, 64,7 x 73,6, De Morgan Foundation, Guildford, Royaume-Uni

La reine Aliénor incarne quant à elle le parangon de la « virago », la femme résolue qui se distingue par une ruse semblable à celle des héros masculins. La pièce historique Le roi Jean relate le règne de Jean sans Terre, le benjamin de Henri II et d’Aliénor d’Aquitaine. Celle-ci fait tout son possible pour le faire monter sur le trône, alors qu’il n’était pas censé recevoir de territoires en héritage. Selon la légende, Aliénor aurait empoisonné la Belle Rosemonde, la favorite d’Henri II. Après avoir disgracié sa femme, Henri II reconnaît publiquement sa liaison en 1174. Afin de la protéger d’Aliénor, Henri aurait construit un labyrinthe dans les jardins de Woodstock. Informée par ses espions, Aliénor serait parvenue à pénétrer dans ce repaire pour contraindre Rosemonde à choisir entre l’épée et le poison. L’artiste symboliste Evelyn de Morgan (1855 – 1909) dépeint l’instant qui précède la mort de Rosemonde. Le fil que tient Aliénor introduit une autre temporalité dans la scène : la partie gauche fait allusion au chemin qu’Aliénor a parcouru dans le labyrinthe avant de retrouver sa victime. Tout oppose ces deux visions d’une féminité bien différente. Brune au profil presque viril, le poison à la main, la reine se dresse face à la maîtresse de son époux dont la position révèle la soumission. Aliénor apparaît dans une nuée qui recèle de démons et créatures maléfiques, tandis que Rosemonde est entourée d’angelots et de colombes.

Ellen Terry as Lady Macbeth 1889 John Singer Sargent 1856-1925 Presented by Sir Joseph Duveen 1906 http://www.tate.org.uk/art/work/N02053
John Singer Sargent, Ellen Terry dans le rôle de Lady Macbeth, 1889, huile sur toile, 221 x 114,3 cm, Tate Britain, Londres

Lady Macbeth symbolise quant à elle l’archétype de la femme perfide. C’est elle qui incite son mari à assassiner le roi d’Ecosse pour conquérir le trône. Rongée par le remord, Lady Macbeth sombre dans la folie, soumise aux crises de somnambulisme et d’hallucinations. Cette toile de Sargent constitue l’une des représentations les plus saisissantes de ce personnage tragique. Frappé par la performance d’Ellen Terry dans ce rôle en 1888, Sargent parvint à persuader l’actrice de poser pour lui. Le peintre inventa cette pose à travers laquelle Lady Macbeth s’apprête à déposer la couronne de Duncan sur sa tête, un événement qui ne figure aucunement dans le texte. Sargent a peint Dame Terry grandeur nature, ce qui accentue la dimension imposante de l’œuvre. Les camaïeux de bleus et verts lui permettent de faire ressortir l’expression délirante et l’imposante chevelure rousse de la future reine. Si Sargent se considérait comme un impressionniste, ce tableau présente un portrait largement influencé par les thèmes symbolistes : Lady Macbeth y apparaît comme l’icône décadente de cette fin de siècle.

Depuis les années 1970, les avancées des études féministes ont entrainé à la fois une remise en question de la représentation de la femme à l’époque victorienne, mais aussi de nombreuses analyses portant sur les théories du genre au sein du théâtre shakespearien. Dans la tradition picturale occidentale de la Renaissance, la femme est associée à la sensualité et au mystère. Or, la montée en puissance des mouvements féministes dans les années 1880 inquiète les intellectuels britanniques. Face aux évolutions sociales et technologiques du Royaume-Uni, les femmes se sont progressivement opposées aux efforts d’éducation imposés par leurs contemporains. Paradoxalement, plusieurs critiques se sont insurgés contre les études qui érodaient la finesse psychologique des protagonistes shakespeariens. A travers leurs tentatives d’historicisation des pièces du Barde, ils se sont évertués à réaffirmer la modernité de femmes fortes telles Lady Macbeth ou Titania. La richesse de la caractérisation sexuelle de ces héroïnes réside pourtant dans leur ambiguïté, à la charnière entre conventions et modernité. La représentation de ces archétypes littéraires concentre bel et bien les désirs et craintes des classes moyennes en Grande-Bretagne.

Laure Nermel

Notes :
[1] Le Barde d’Avon, surnom de William Shakespeare
[2] Antoine et Cléopâtre, Sir Lawrence Alma-Tadema, 1883, huile sur toile, 92,1×65,4cm, coll. part.k

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