Le fantasme de la chevelure dans la culture fin de siècle

par Laure Nermel

Toute ta chevelure, Mélisande, toute ta chevelure est tombée de la tour ! s’exclame Pelléas, le héros de la pièce de Maurice Maeterlinck (1862 – 1949). Cette scène illustre dévoile la fascination des artistes de la fin du 19ème pour la chevelure féminine. Dans la littérature et les arts européens, on remet progressivement en question les diktats du bon goût en matière de canons de beauté. Les visages de modèles issus des classes laborieuses tels que Victorine Meurent, la favorite de Manet, de Joanna Hiffernan, qui pose pour Courbet puis Whistler, témoignent d’une esthétique libre, spontanée. Tout aussi mémorable est leur flamboyante chevelure rousse.

 

by Thomas Richmond, oil on board, arched top, 1851
Thomas Richmond, Euphemia Gray, 1851, huile sur panneau, 81 x 53 cm, National Portrait Gallery, Londres

Si à l’époque romantique, il était d’usage de porter les boucles sur le dessus du crâne pour les femmes, les tableaux romantiques montrent des hommes tourmentés, cheveux au vent. C’est la période victorienne qui voit naître des coiffures féminines très travaillées. Les cheveux de la femme représentent sa plus grande fierté, tant chez les pauvres que chez les riches.
Selon les Victoriens, l’apparence révèle l’essence. La chevelure constitue l’un des traits physiques aux significations les plus complexes. Si l’on cherchait à dissimuler le corps féminin, la chevelure était l’attribut le plus visible, donc public. C’est une matière souple, donc capable d’exprimer le changement sur le plan social mais aussi personnel. Parce qu’il était rare de voir des femmes aux cheveux dénoués, on percevait ceux-ci comme relevant du domaine de l’intime. A une époque où la coiffure masculine devient courte et simple, la chevelure se met à évoquer la matérialisation de la féminité.

 

02Les soins capillaires féminins
Au couronnement de la reine, l’accès à la mode, aux soins et aux arts était réservé aux membres de l’aristocratie et de la haute bourgeoisie uniquement. Ce n’est que pendant la période victorienne que les classes laborieuses se mirent à les imiter. A la fin du siècle, elles reproduisaient même les pratiques des élites.
Voici le style de coiffure victorien typique : avec la raie au milieu du crâne, la chevelure est nouée sur la nuque pendant que des boucles ou tresses retombent sur les tempes. Il était fréquent de relever sa chevelure en un chignon bas. Un changement de pratique s’opère dans les années 1890 : la liberté relative des naughty nineties[1] autorise les femmes à porter des coiffures plus décontractées. On continue à se faire pousser les cheveux pour les peigner sur un front dégagé avant de les surélever vers l’arrière du crâne et les côtés, ce que l’on désigne sous le nom de « style Gibson »[2] ou « coiffure pompadour ». De plus en plus d’accessoires ornent la coiffure : diadèmes, bandeaux, peignes et perles.
La dureté des shampoings rendait le lavage des cheveux fastidieux, donc rare. Les femmes nettoyaient leurs mèches en les brossant chaque jour. On pouvait également enduire la chevelure d’huiles ou parfums. On appliquait houppettes et extensions au-dessus des oreilles pour créer une illusion de volume, afin créer un équilibre entre la taille de la tête et celle du buste, proportions qu’on enseignait aux artistes. La maladie seule nécessitait la coupe. Régulièrement, on faisait tailler ou roussir les pointes pour préserver leur santé et accélérer la pousse.
La chevelure blonde était perçue comme éminemment angélique. C’est pourquoi les brunes se décoloraient les cheveux avec des produits variés qui donnaient lieu à de surprenants reflets roux, mais qui les rendaient aussi plus secs et fragiles, si bien que leur texture s’apparentait à celle de la laine. Tout au long du siècle, les décolorations sont composées au moyen de préparations de plus en plus puissantes et, bien entendu, nocives pour le cuir chevelu. On y trouvait souvent fer, plomb, magnésium, soufre, glycérine et acide oxalique.
Vers 1865, sont inventés les premiers colorants chimiques fabriqués à partir de goudron de charbon. Ce sont ces mêmes couleurs qu’on utilisait pour teindre des vêtements. Elles présentaient des nuances moins chères, plus variées et durables. Pour s’assombrir les cheveux, les femmes de l’époque victorienne se servaient du nitrate d’argent. Ce composant était majoritairement employé à l’excès par les femmes d’un certain âge qui désiraient dissimuler leurs cheveux gris ou blancs, ce qui pouvait créer d’étranges reflets violets. Les méthodes naturelles telles les colorations réalisées à partir de henné étaient peu fréquentes.

 

03Les boucles deviennent pendant le règne de Victoria de plus en plus à la mode. Dans les années 1860 à 1870, le port de postiches permettait à celles qui avaient les cheveux raides d’élaborer des coiffures sophistiquées, comme si elles avaient passé des heures à leur toilette. Ils étaient très efficaces lorsqu’elles endommageaient leurs boucles à cause de l’utilisation trop régulière du fer à friser, inventé en 1866. Le coiffeur français Marcel Grateau inversa le sens du fer en 1872 pour s’apercevoir que cette pratique (dite « méthode Marcel ») donnait une apparence plus naturelle aux boucles. La popularisation du fer à friser rendit le port de bigoudis la nuit désuet, d’autant plus que celui-ci n’était pas véritablement fructueux. Ceci dit, le fer entraînait des odeurs déplaisantes qu’on dissimulait grâce à des onguents.
Au coucher, les femmes choisissent de porter une longue natte classique ou en épi de blé, nouée par un ruban pour faire onduler les cheveux au réveil. C’est à cette époque qu’on attend des coiffures de plus en plus travaillées de la part des femmes. L’instant où la femme pouvait enfin relever ses cheveux en chignon constituait un rite de passage significatif. Les mèches de cheveux féminins étaient préservées dans des écrins pour être ensuite employées dans la fabrication de bijoux. En conserver une appartenant à l’être aimé dans un pendentif représentait un gage d’amour révélateur.

04
John William Waterhouse, La sirène, 1900, huile sur toile, 96,5 x 66,6 cm, Royal Academy, Londres

Canons de beauté et superstitions
Depuis l’époque médiévale dans le monde occidental, les cheveux roux sont associés aux désirs charnels insatiables et à la dégénérescence morale. A travers le mythe de la trahison du Christ, on a souvent considéré la toison rousse de Judas comme une marque visible de sa perfidie. A la Renaissance et l’époque baroque, Marie Madeleine est traditionnellement dépeinte avec des cheveux auburn, ce qui a renforcé l’analogie entre les rousses et les prostituées. Or, les nombreuses représentations de la reine Elisabeth I arborant une abondante crinière orangée ont contribué à rendre cette teinte populaire en Grande-Bretagne depuis le 17ème siècle, malgré les discriminations dont les roux furent victime jusqu’à l’époque contemporaine. La femme à sa toilette est un poncif de la peinture occidentale. Dans cette huile figure l’un des modèles favoris de Waterhouse. Si cette la sirène incarne l’ultime icône de la femme fatale dans la culture fin de siècle, elle apparaît ici comme mélancolique. Waterhouse capture un instant de tranquillité : la bouche entr’ouverte en train de chanter, saisie au beau milieu de sa rêverie, la créature aquatique peigne sa chevelure acajou.
Influencés par les archétypes de la Haute Renaissance, les enseignants de la Royal Academy incitaient les peintres à représenter les femmes comme les madones de Raphaël. La chevelure de ces modèles couronne un visage à l’ovale parfait, ainsi qu’en témoigne le tableau de Thomas Richmond (1802 – 1874) ci-dessus (image 1), qui selon les dires d’Effie Gray, la faisait ressembler à « une jolie poupée »[3]. Des artistes plus avant-gardistes tels les membres de la confrérie préraphaélite pensaient que cette vision n’était en réalité qu’une pâle copie de la conception idéaliste des maîtres italiens. Ces canons de la peinture d’histoire et de genre étaient relayés par la presse populaire : de nombreuses caricatures de femmes portant le chignon sur la nuque figuraient dans le journal satirique Punch.

 

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Edmund Blair Leighton, L’adoubement, 1901, huile sur toile, collection particulière

Si la plupart des modèles qui apparaissent sur les toiles des peintres sont brunes ou châtain, les cheveux blonds étaient aussi très appréciés. Dans l’esprit des contemporains, ils diffusaient une aura de pureté. La crinière blonde de la Dame de L’adoubement par Edmund Blair Leighton (1853 – 1922) met l’accent sur l’allusion à l’amour courtois, cette relation platonique à laquelle Chrétien de Troyes fait référence dans ses romans de chevalerie.
Les Préraphaélites ont largement contribué à diffuser un nouveau type de canon de beauté : celui de la femme grande, pâle et rousse. A en croire leurs échanges épistolaires, le choix du modèle était décisif à l’élaboration de l’œuvre. Aux débuts de la confrérie, leur attachement aux principes du réalisme les conduisit à produire plusieurs portraits d’eux-mêmes, qu’ils envoyèrent à leur ami Thomas Woolner, parti pour l’Australie en 1853.

 

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Dante Gabriel Rossetti, Regina Cordium, 1860, fusain et sanguine sur papier, 18,5 x 19,5 cm, collection particulière

Un véritable mythe s’est notamment créé autour de la chevelure d’Elizabeth Siddal (1829 – 1862), la muse de Rossetti. Lorsque son ami Walter Deverell la remarqua dans une boutique de modiste sur Cranbourn Street, c’est cet attribut physique qui le frappa : « elle a les cheveux d’un cuivre éclatant, qui scintillent de mille feux quand elle les remue »[4]. Le frère de Rossetti, William Michael, aussi fut marqué par la couleur et la texture de sa crinière qu’il décrivit comme « somptueuse », « épaisse », d’un « riche blond fauve ». Hunt lui-même reconnut qu’il employa Siddal uniquement pour « ses magnifiques boucles orangées » lors de la production de son tableau La lumière du monde (1851 – 1853, Oxford College)[5]. Après le suicide de Siddal en 1862, la légende de sa chevelure s’étoffa. On raconte que lorsque Rossetti vint déterrer les manuscrits de ses poèmes en 1869 après l’exhumation du corps, il s’aperçut que ses cheveux avaient continué à pousser dans son cercueil, ce qu’il relate dans son sonnet Vie de l’amour : « ces cheveux d’or débordant de vie, même dans la mort ».
Cette esquisse préparatoire au tableau Regina Cordum fut réalisé peu de temps après le mariage de Siddal et Rossetti en 1860. L’artiste a substitué la connotation sexuelle de la chevelure rousse à une association plus spirituelle. Le titre désigne son épouse comme « la reine de cœur ». Les diverses teintes de sanguines fournissent à Rossetti de précieux outils pour dessiner les reflets des cheveux ainsi que les variations de carnation. Etrangement, Rossetti se servit d’un procédé similaire pour dépeindre la toison de Fanny Cornfoth (1835 – 1909) et celle d’Alexa Wilding (1845 – 1884), les deux maîtresses qu’il fréquenta dans les années 1860.

 

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Frederick Sandys, Maisie la fière, 1868, crayon et sanguine sur papier vert, 43, 8 x 33,8 cm, Victoria and Albert Museum, Londres

Inconscient collectif et physionomie
Les cheveux lâchés sont traditionnellement associés à la vitalité sexuelle. Ils évoquent également la sphère privée, puisque les femmes ne détachaient leurs cheveux que dans l’intimité (à leur toilette, en présence de leur femme de chambre, de leur mari ou amant). On percevait les femmes aux cheveux bouclés comme délicates, tandis que celles qui portaient les cheveux raides étaient considérées comme réservées. Ce dessin de Frederick Sandys dénature cette croyance populaire pour convoquer une esthétique provocatrice et fétichiste. Perdue dans ses pensées, le modèle mord l’une de ses mèches, dans une osmose parfaite avec sa chevelure qui indique qu’elle seule est capable de satisfaire ses fantasmes. Sandys réprime l’individualité de l’actrice Mary Emma Jones pour l’insérer dans une composition décorative. Fasciné par le rythme de la ligne sur la surface du papier, Sandys travaillait avec une palette réduite, souvent sur un support de couleur. Le V&A possède le dessin original de Maisie la fière, reproduite en plus de treize exemplaires du vivant de l’artiste.
Les Victoriens ont réinscrits les débats sur la couleur des cheveux au centre de controverses d’ordre nationaliste. Ils cherchent à mettre en valeur le caractère éminemment britannique de leurs modèles. Pendant la seconde moitié du 19ème, scientifiques et ethnologues ont enquêté sur deux types de physique : anglo-saxon et celtique. On concevait en effet la peau pâle comme une caractéristique anglo-saxonne, tandis que la chevelure blond vénitien était perçue comme un trait relevant de la physionomie celtique. La toile de Leighton renforce la référence au folklore celtique grâce à la robe d’inspiration médiévale, ornée de bracelets et d’une ceinture dorée. Dans l’inconscient collectif, les mèches auburn appartenaient aux chastes jeunes filles. Les femmes aux boucles blondes apparaissaient aux Victoriens comme physiquement mûres, ayant dépassé la puberté. Les Préraphaélites rendirent l’image de la femme rousse célèbre, mais c’est Waterhouse qui rétablit l’équilibre entre les canons anglo-saxons et celtiques à travers ses nombreux tableaux figurant cette jeune fille blême aux pommettes roses.

 

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Henry Peach Robinson, La Dame d’Astolat, 1861, impression à l’albumine à partir de deux négatifs, 30,4 x 50,8 cm, The Harry Ranson Humanities Research Center, University of Texas

Les Victoriens portent donc une grande attention aux détails qui rendent une composition narrative réussie. Cette œuvre de Henry Peach Robinson (1830 – 1901) constitue la seule photographie représentant la légende de la Dame d’Astolat, mis en scène dans le poème éponyme d’Alfred Lord Tennyson (1832). Alors que Robinson s’était efforcé de restaurer l’atmosphère onirique de la source littéraire, le réalisme de l’œuvre conduisit plusieurs critiques à réprouver les libertés que le photographe avait pris avec le poème d’origine. Ceux-ci analysaient en effet les scènes narratives comme des tableaux tirés de la vie quotidienne. Disposée en couronne sur l’oreiller, la chevelure du modèle fait écho au courant de la rivière qui emporte la barque vers l’autre monde. A travers les innombrables images d’Ophélie et de la Dame d’Astolat, le motif du suicide par la noyade présente une source d’inspiration intarissable pour les artistes symbolistes. L’élément liquide symbolise l’érotisme, la fécondité et le mystère. Ses méandres et miroitements rappellent le flot de boucles et ses reflets.

 

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Edward Onslow Ford, La petite chanteuse, 1889 (détail), bronze, résine de couleur et pierres semi précieuses, 90,2 x 21,6 x 43, 2 cm, Tate Britain, Londres

Mobile, ondulée ou frisée, la figuration de la chevelure pose un souci supplémentaire aux sculpteurs. La petite danseuse d’Edward Onslow Ford (1852 – 1901) arbore un bandeau à uraeus que l’on trouvait traditionnellement sur le némès des pharaons[6]. Ford a certainement été influencé par les fresques du British Museum pour sculpter cette coiffure dotée de tresses qu’on retrouvait sur les perruques des égyptiennes fortunées. Les adeptes de la Nouvelle Sculpture[7] s’intéressent au corps et visage des adolescentes, sujets à de nombreux débats sur le plan social. En réalité, la sculpture de Ford semble combiner des modèles d’âges différents : le visage est celui d’une jeune fille nubile, tandis que le reste du corps appartiendrait à une fillette de douze à treize ans. Si cette statue suggère une tension entre innocence et érotisme, la pose évocatrice de l’égyptienne peut être interprétée comme un avertissement contre les dangers du voyeurisme.

 

 

On comprend donc qu’à travers leurs débats sur la représentation de la chevelure, les artistes de l’époque victorienne distinguent les traits de l’humain selon diverses catégories : le sexe du modèle, tout d’abord, puis les caractéristiques physiques, et enfin les expressions, qui relèvent de l’éphémère. Cette série de codes inhérents à l’élaboration du portrait permet au spectateur de reconnaître et d’interpréter les types de physiques représentés. L’artiste attend de lui qu’il comprenne la nature du personnage à travers sa dimension physiologique.
La séductrice qui prend le spectateur masculin au piège au moyen de son abondante crinière se substitue progressivement à l’idéal de la femme à la mode avec sa coiffure en chignon. Le choix iconographique du modèle roux à la peau claire est parfaitement en accord avec l’esthétique préraphaélite et symboliste. Ce sont ses disciples qui ont érigé la figure de la femme aux cheveux lâchés en une véritable icône. Les préraphaélites percevaient la beauté dans le plus commun des visages, d’où leur intérêt pour les roturières ou les prostituées. C’est bel et bien ces traits et chevelures demeurées célèbres qui ont suscité la colère du public, mais qui ont ravivé un nouveau type de langage pictural dans l’art britannique fin de siècle.

Notes :
[1] On appelle naughty nineties le début de la Belle Epoque en Grande-Bretagne, une période marquée par la croissance économique, les progrès sociaux, le développement des loisirs et un certain relâchement des meurs.
[2] La Gibson girl fit son apparition sous la plume du caricaturiste américain Charles Gibson (1867 – 1944) dans LIFE magazine et autres périodiques de renom. Ce style revint à la mode dans les années 1940 parmi les chanteurs de rockabilly comme Elvis Presley qui aimaient porter la banane fixée par la brillantine.
[3] Euphemia Gray (1828 – 1897) fut l’épouse du critique John Ruskin, puis le modèle et enfin la femme du préraphaélite John Everett Millais.
[4] Deverell avait alerté William Holman Hunt qui mentionne cet événement dans une lettre à son ami et poète John Lucas Tupper
[5] Cité dans Jeremy MAAS, Holman Hunt and The Light of the World, p.28
[6] Le némès est la coiffe emblématique des pharaons, composée d’un couvre-chef de tissu dit Khat, d’un bandeau frontal, de l’uraeus (le cobra censé protéger le souverain) et d’une tresse.
[7] La Nouvelle Sculpture désigne un mouvement artistique britannique qui prônait le naturalisme, une plus grande variété de sources d’influence et de matériaux. Plusieurs disciples de l’Aesthetic Movement s’essayèrent à la Nouvelle Sculpture, tels Frederick Lord Leighton et George Frampton. En France, c’est Auguste Rodin qui prit la tête de file du courant.

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