Elizabeth Siddal, muse préraphaélite ou artiste à part entière ?

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par Laure Nermel

 Dans la nuit du 10 février 1862, Dante Gabriel Rossetti, de retour chez lui après avoir enseigné au Working Men’s College, trouva sa femme si souffrante qu’il fut incapable de la ranimer, malgré l’aide de quatre docteurs. Plus tôt dans la soirée, Rossetti avait déjà dû ramener Elizabeth Siddal chez eux. La jeune femme, qui avait développé une dépendance au laudanum depuis ses deux fausses couches en 1861, mourut d’une overdose[1], mais plusieurs historiens s’accordent pour affirmer qu’il s’agissait vraisemblablement d’un suicide. Si la cause du décès fut qualifiée d’ « accidentelle » par le médecin légiste, certaines sources suggèrent que Rossetti découvrit une lettre d’adieu. Ford Madox Brown aurait conseillé à Rossetti de la brûler : à l’époque, le suicide était considéré non seulement comme immoral mais aussi illégal. Si la famille d’Elizabeth Siddal avait pris connaissance d’un tel indice, elle n’aurait pas pu enterrer leur proche selon les rites funéraires chrétiens. Le cercueil fut ainsi enseveli au cimetière de Highgate en compagnie d’un recueil de poèmes de Rossetti.

01Depuis la fin du 19ème siècle, la légende d’Elizabeth Siddal n’a cessé de fasciner peintres, poètes et cinéastes. En décembre 2013, l’Arcola Theatre fit jouer une pièce éponyme inspirée de la vie de l’artiste, depuis sa découverte par les Préraphaélites jusqu’à sa mort[2]. La célèbre séance de pose pour Ophélie, la relation tumultueuse de Siddal avec Rossetti ainsi que sa fin tragique ayant nourri de nombreux récits macabres ont fini par occulter la carrière de cette jeune femme hors du commun. Qui était véritablement Elizabeth Siddal ? Quelle artiste et poète se dissimule derrière cette modiste apparemment réservée ?

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Walter Deverell, La nuit des rois, Acte II, 1850, huile sur toile, 102 x 132,7 cm, Forbes Magazine Collection (New-York)

Enfance et adolescence
Elizabeth Eleanor Siddal est née le 25 juillet 1829 au 7 Charles Street de Londres (Mayfair). D’origine anglo-galloise, le père d’Elizabeth se plaisait à répéter que sa famille était d’ascendance aristocratique. A l’instar de John Durbeyfield dans Tess d’Ubervilles de Thomas Hardy (1891), Charles Crooke Siddal croyait qu’il était l’héritier d’une auberge prospère du Derbyshire. Toute sa vie, il dépensa sa fortune pour revendiquer ses droits. A la naissance d’Elizabeth, Charles possédait une échoppe de coutellerie. En 1831, les Siddal déménagèrent à Southwark, un quartier insalubre situé dans le sud de la capitale. En 1833, Charles ouvrit un commerce au sein de sa propre demeure. C’est ici que naquirent les autres enfants : Lydia (la sœur dont Lizzie fut la plus proche), Mary, Clara, James et Henry, élevés dans l’idée qu’ils provenaient d’une illustre famille.
Autodidacte, Elizabeth apprit à lire et écrire. Très jeune, elle se mit à apprécier la poésie après la découverte d’une œuvre de Tennyson figurant sur un emballage, ce qui l’amena à écrire ses propres poèmes. A la fin des années 1840, Lizzie entra au service de la modiste Mme Tozer. En 1849, William Allingham, venu chercher sa maîtresse à la boutique, remarqua la jeune fille. Si l’écrivain ne trouva pas la beauté de Siddal particulièrement frappante, il pensa qu’elle pourrait faire un bon modèle pour son ami Walter Deverell (1827 – 1854), qui travaillait sur une scène inspirée de La nuit des rois. Le modèle, assis à gauche de la composition, apparaît déjà dans une scène chargée d’érotisme. Siddal y interprète le rôle d’Olivia, la jeune nubile travestie en homme au service d’Orsino qui l’emploie pour plaider sa cause auprès de la comtesse Olivia.

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William Holman Hunt, Famille anglaise convertie soustrayant un missionnaire chrétien à la persécution des druides, 1850, huile sur toile, 111 x 133 cm, Ashmolean Museum (Oxford)

Deverell reconnut que Lizzie incarnerait la parfaite Viola mais il comprit qu’elle n’était pas une simple roturière ; c’est pourquoi il persuada sa mère de présenter l’offre aux Siddal comme convenable. Elizabeth était certes flattée mais également méfiante. Rappelons qu’à l’époque victorienne, on percevait le métier de modèle comme analogue à la prostitution. Eleanor Siddal ne fut pas difficile à convaincre : consciente de l’état de santé délicat de sa fille qui espérait rentrer dans une école de design, elle admit que les conditions de travail seraient moins fastidieuses, et le salaire plus attractif. Il fut convenu que sa fille garderait sa profession de modiste à temps partiel. Ainsi débuta la carrière de Lizzie, que Deverell présenta aux membres de la confrérie préraphaélite. La nature exacte de sa rémunération est pourtant demeurée obscure. Elle ne pouvait recevoir le type de salaire que les modèles professionnels gagnaient, notamment pour les études de nu. Quelques indices glanés dans la correspondance de Rossetti sous-entendent qu’elle posa gratuitement pour ses amis artistes. Hunt dépeignit Siddal dans le rôle de la jeune fille soignant le curé pour son tableau Famille anglaise convertie, ainsi qu’en belle éplorée dans Valentin sauvant Sylvia de Proteus (1851), un sujet tiré des Deux Gentilshommes de Venise de Shakespeare.

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Dante Gabriel Rossetti, Elizabeth Siddal, 1854, encre et crayon, 22,2 x 9,8 cm, Victoria and Albert Museum, Londres

Elizabeth Siddal incarne un type de beauté atypique, bien différent des canons de madones issus de la Renaissance qu’on trouvait dans la peinture d’histoire et de genre de l’époque. Si William Michael Rossetti loua son visage « exceptionnel », celui-ci apparaissait comme plutôt quelconque. Grande, les hanches et la poitrine peu marquées, elle portait les cheveux en chignon décoiffé ou lâchés. Siddal ne s’habillait pas comme les femmes victoriennes, préférant les robes amples avec manches bouffantes aux corsets et crinolines. Son épaisse chevelure rousse, son teint pâle, ses paupières lourdes et fines lèvres constituent les traits qui ont rendu célèbre l’esthétique des Préraphaélites. Selon Georgiana, la femme du peintre Edward Burne-Jones, les yeux de Siddal étaient particulièrement envoûtants. Ils étaient « merveilleusement lumineux (…) de couleur d’agate » affirma-t-elle. Ce portrait à la fois sensuel et intimiste représente Lizzie au regard fuyant, un motif récurrent dans les dessins de Rossetti des années 1850. L’artiste ne fait que suggérer la masse des cheveux de son amante grâce à de fines hachures à la plume, une technique qui lui permettait de créer de surprenants effets de clair-obscur.

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John Everett Millais, Ophélie, 1852, huile sur toile, 76,2 x 11,8 cm, Tate Britain, Londres

 Une brève mais fulgurante carrière
A la fin de l’automne 1851, Millais et Hunt voyagent pour peindre sur le motif les paysages de leur Angleterre natale. Ils s’attardent dans le Surrey, non loin de la rivière Hogsmill. Il en résulte un paysage qui demeurera célèbre : celui d’Ophélie, la toile pour laquelle Siddal posa toute habillée dans une baignoire remplie d’eau, chauffée au-dessous par des lampes à huile. Alors que l’esquisse était presque achevée, les bougies s’éteignirent. Millais, trop absorbé par son travail, ne s’en serait pas aperçu. Siddal attrapa une pneumonie, et son père menaça de traduire le peintre en justice s’il refusait de payer la note du médecin qui s’élevait à 50 livres.

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Dante Gabriel Rossetti, Rossetti posant pour Mademoiselle Siddal, 1853, encre et plume sur papier, 12,9 x 17,5 cm, Birmingham City Museum and Art Gallery

Cette même année, Siddal et Rossetti, qui s’étaient rencontrés lors de l’élaboration de La nuit des rois (avec Rossetti dans le rôle du bouffon), deviennent de plus en plus proches. Rossetti, avec ses yeux d’un noir intense et ses longs cheveux bruns, incarnait alors le parfait archétype du héros romantique. Dès lors, Siddal et Rossetti ne se quittent plus. Il semblerait que c’est à partir de cet instant que Rossetti prit la décision de préserver jalousement celle qu’il surnommait avec affection « Guggums » ou « ma colombe », à l’exclusion de presque tous les autres modèles favoris des autres Préraphaélites[3]. Lizzie n’eut pas de mal à être convaincue après la désastreuse expérience d’Ophélie. Ils se seraient ainsi installés ensemble dans le quartier de Blackfriars. Leur ami Ford Madox Brown, l’un des rares visiteurs admis à Chatham Place par Rossetti, écrivit en 1856 : « Rossetti m’a montré un tiroir rempli de dessins de ‘Guggums’, Dieu sait combien (…) C’est une véritable obsession »[4]. Les deux amants vivaient coupés de leur entourage familial et amical, dans un monde isolé, peuplé de rêves et de légendes médiévales. Ils partageaient non seulement les mêmes goûts littéraires, mais aussi une personnalité extravagante et une sensibilité à fleur de peau. Tous deux enclins à la dépression, ils étaient connus pour leurs sautes d’humeur bien avant leur addiction au laudanum. La première œuvre de Rossetti dans laquelle figure Eilzabeth Siddal est une aquarelle intitulée Le premier anniversaire de la mort de Béatrice (1853). Le jeune homme développe une étrange fascination pour son amante et modèle qu’il représente inlassablement, sur une centaine de dessins, gravures et esquisses. Progressivement, Lizzie le modèle se confond avec le personnage de Béatrice, la bien-aimée de Dante dont Rossetti partage le prénom et les origines latines. Rossetti était né Charles Gabriel Dante mais il changea son nom pour s’identifier à son héros, le poète Dante Alighieri. Ce dessin à la plume évoque la nature fusionnelle de sa relation avec Siddal. Rossetti a inversé les rôles traditionnels de l’artiste et de la muse, cette fois-ci, c’est Elizabeth qui est assise à son chevalet et Dante qui pose pour elle.

Lady Affixing Pennant to a Knight's Spear c.1856 Elizabeth Eleanor Siddal 1829-1862 Bequeathed by W.C. Alexander 1917 http://www.tate.org.uk/art/work/N03202
Elizabeth Siddal, Dame attachant un fanion à la lance d’un chevalier, vers 1856, aquarelle sur papier, 13,7 x 13,7 cm, Tate Britain, Londres

Après ses fiançailles avec Rossetti au début des années 1850, Siddal devient l’élève de Rossetti. Sous son égide, elle dessine, peint et écrit. Elle est également encouragée par ses amies artistes Anna Howitt (1824 – 1884) et Barbara Leigh Smith (1827 – 1891), chefs de file des premiers mouvements féministes. Si John Ruskin trouvait, à l’instar des spectateurs de la Royal Academy, la beauté de Lizzie plutôt commune, il tomba sous le charme des ses aquarelles inspirées du cycle arthurien. En 1855, le critique d’art devint le mécène de Siddal et lui offrit 150 livres par an en échange de l’acquisition de toutes les œuvres qu’elle produirait. Une rivalité avait commencé à naître sur le plan artistique avec Rossetti, qui lui avait présenté Ruskin. Délaissé, Rossetti s’était réconforté auprès d’autres femmes comme Fanny Cornforth ou Jane Morris. Deux ans plus tard, Elizabeth déménagea à Sheffield et suivit des cours de dessin pour femmes. Elle commença à peindre La Dame attachant un fanion à la lance d’un chevalier en 1852, un sujet influencé par le thème de l’amour courtois. Comme l’artiste, la Dame possède une chevelure rousse et la taille élancée : il s’agirait donc bien d’un autoportrait.

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Barbara Leigh Smith, Elizabeth Siddal, 1854, crayon sur papier, 12,5 x 9,5 cm, Mark Samuels Lasner Collection

 De la figure tragique au mythe du vampire
Les portraits par Rossetti montrent Elizabeth Siddal dans le rôle d’une sensuelle demoiselle ou de la demoiselle en détresse, brouillant ainsi les limites entre le réel et le fantasme. Ils transmettent tantôt une image sublimée de la jeune femme, tantôt une idée de faiblesse. Sur le dessin du Victoria and Albert Museum présenté ci-dessus, Elizabeth Siddal s’appuie sur le rebord de la fenêtre. D’autres esquisses la représentent dans des poses similaires ou statiques, assise dans un fauteuil par exemple. Sa belle-sœur Christina Rossetti (1830 – 1894) décrit ce paradoxe dans son poème Dans l’atelier de l’artiste (1856) :

Un visage ressort de toutes ses toiles
Une figure identique est assise, marche ou se penche
Il se repaît des traits de son visage jour et nuit
Non telle qu’elle est, mais telle qu’elle remplit ses rêves

Le portrait de Barbara Leigh Smith, réalisé à Hastings pendant la convalescence de Siddal qui se remettait d’une pneumonie, convoque une féminité pleine de dignité. Le modèle pose avec une couronne d’iris dans les cheveux. Son profil permet à l’artiste d’accentuer la noblesse de ses traits.

 

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Elizabeth Siddal, Autoportrait, 1853 –1854, huile sur toile, 20,3 cm de diamètre, Collection particulière

Contrairement à la vision idéalisée des artistes masculins qui l’ont représentée, cette toile d’Elizabeth Siddal révèle un autoportrait sans concessions. C’est le seul tableau à l’huile que l’artiste produisit de son vivant. On y aperçoit non la beauté éthérée qui transparaît dans les dessins de ses contemporains, mais une impression de lassitude. Vers la fin des années 1850, la relation Siddal/ Rossetti bat de l’aile. De retour à Londres, Lizzie attendit désespérément que l’artiste fasse sa demande en mariage. Elle était si malade que Rossetti dut la porter le 23 mai 1860, jour de la cérémonie. Après ses deux fausses couches, Lizzie souffrit de dépression post-natale.
La mort qui en résulta a donné lieu à de curieux récits d’horreur qui ont nourri la légende d’Elizabeth Siddal. Charles Augustus Howell, l’agent de Rossetti, aurait été à l’origine de l’expédition menée pour déterrer le recueil de poèmes dissimulé dans le cercueil. Réputé pour son tempérament manipulateur, Howell transmettait des poèmes de Rossetti à Jane Morris. Alors que la mère de Rossetti avait été désignée comme héritière de la tombe, Howell parvint à accomplir les procédures nécessaires pour que l’exhumation se produise. Rossetti refusa d’être présent lors du service funèbre. C’est Howell qui se mit à diffuser le mythe du corps parfaitement préservé d’Elizabeth Siddal, recouvert par sa chevelure rousse. Pendant les années 1860, on racontait même qu’un vampire hantait le cimetière de Highgate. Bram Stoker se serait inspiré de cette histoire pour créer le personnage de Lucy Westenra, transformée en vampire par le comte Dracula.

 

Beata Beatrix c.1864-70 Dante Gabriel Rossetti 1828-1882 Presented by Georgiana, Baroness Mount-Temple in memory of her husband, Francis, Baron Mount-Temple 1889 http://www.tate.org.uk/art/work/N01279
Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix, 1864 – 1872, huile sur toile, 66 x 86,4 cm, Tate Britain, Londres

Les morbides rumeurs circulèrent très tôt : on murmure que Rossetti débuta la réalisation de Beata Beatrix en dessinant sa femme inconsciente. Il achève le tableau en 1872, pour la commémoration des dix ans de sa mort. Cette toile constitue l’apothéose de son art, un portrait hommage à l’être aimé figurant Siddal dans le rôle de Béatrice. Rossetti tente d’épurer sa relation houleuse en confondant son fantasme du personnage de la Vie Nouvelle (1292 – 1294) avec le souvenir de sa femme. L’expression d’Elizabeth rappelle celle de la Sainte Thérèse par le sculpteur baroque Le Bernin, à la charnière entre l’extase religieuse et sexuelle. L’alouette qui apparaît dans un halo fait référence au Saint Esprit, à la différence que celui-ci est annonciateur de mort. Elle tient la fleur évocatrice du pavot, symbole du sommeil. Le cadran solaire indique l’heure de la mort de l’héroïne. A l’arrière-plan, on remarque la présence de Dante et du Ponte Vecchio : Rossetti a choisi pour cadre de la scène la ville de Florence. Dans une lettre de 1871, il affirme que la toile n’est en aucun cas une transposition de son deuil : « A la lecture de ce tableau, il faut se rappeler qu’il ne s’agit aucunement d’une représentation de la Mort, mais d’un état de transe qui saisit Béatrice (…), subitement ravie à la terre pour monter aux cieux ». Beata Beatrix incarne une nouvelle étape dans la carrière de Rossetti : c’est l’une des premières huiles d’une série de portraits au cadrage à mi-corps. Ce tableau signe aussi son abandon des thèmes médiévaux, peut-être trop associés à son intense période de création avec sa compagne.

 

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Dante Gabriel Rossetti Regina Cordium ou portrait d’Elizabeth Siddal le jour du mariage, 1860 huile sur toile, Johannesburg Art Gallery (Afrique du Sud)

Elizabeth Siddal possède sans aucun doute les traits féminins les plus illustres de la peinture préraphaélite. Elle incarna la première des stunners[5], comme l’appelaient Rossetti et ses amis. Presque méconnue de son vivant, on a peut-être trop célébré son physique et sa vie hors normes. Si conservateurs et historiens d’art commencent tout juste à s’intéresser à sa production artistique, force est de constater que sa poésie ne fut jamais publiée de son vivant. Il convient de remettre au goût du jour cette artiste dont le talent a souvent été dénigré par rapport à l’influence de son maître. Notons à ce titre qu’aucune des œuvres figurant Siddal n’est totalement fidèle ; elles présentent la vision que l’artiste a du modèle. Très peu de photographies où elle apparaît – permettant d’en avoir une image peut-être plus réaliste – nous sont parvenues.
De nombreuses études blâment Rossetti pour avoir abandonné sa femme à la fin des années 1850 en recherchant la compagnie de ses maîtresses. En réalité, peu de sources relatives à cette période nous sont restées. Il semblerait que les amants aient bel et bien vécu séparément, Siddal avec Ruskin en Europe puis à Sheffield, Rossetti à Londres. Après la mort de sa femme, Rossetti tomba dans une profonde dépression. Incité par Howell, il devint alcoolique à partir de 1866. Il vivait reclus dans son nouvel appartement de Cheyne Walk, en compagnie d’une curieuse ménagerie composée d’animaux exotiques (wombats, entre autres). Hypocondriaque, en proie à des crises d’angoisses, Rossetti envisageait sérieusement le suicide jusqu’à sa romance avec la femme de son ami William Morris, Jane. Pourtant, il peignit Beata Beatrix en témoignage de son affection pour celle qui le hanta toute sa vie. Il est fréquent d’opposer la dimension tragique des portraits de Siddal aux tableaux plus sensuels des autres modèles favoris de Rossetti. L’érotisme des dessins produits dans les années 1850 ou de Beata Beatrix permet d’apprécier la volupté des poses de Lizzie.
Depuis les années 1970, Elizabeth Siddal est devenue une star parmi les canons de beauté occidentaux, si bien que des auteurs tels Lucinda Hawksley n’hésitent pas à la qualifier de « top modèle préraphaélite ». Elle incarne un idéal typiquement britannique : celui de la pâle jeune fille à la chevelure auburn et aux pommettes roses. Ophélie est un tableau si célèbre que de nombreuses femmes se plaisent à récréer la séance de pose en se plongeant toutes habillées dans une baignoire. Aujourd’hui encore, la fusion entre innocence et sensualité qui transparaît dans les œuvres représentant Elizabeth Siddal ne cesse de faire croître sa légende.

Notes :
[1] Le laudanum est une solution à base d’atomes d’origine végétale issus du pavot somnifère. Il constitue la version buvable de l’opium, que l’on prescrit légalement sous formes de gouttes depuis le 16ème siècle (à l’époque, on ne connaissait pas encore ses propriétés addictives). Populaire au sein de la classe ouvrière car bon marché, le laudanum fut diffusé en masse sur le marché pharmaceutique pendant la période victorienne. On compte des personnalités de renom parmi ceux qui en furent dépendants : Byron, Mary Shelley (victime de violentes hallucinations), Edgar Allan Poe et Baudelaire. Confessions d’un mangeur d’opium anglais (1822), le récit autobiographique de Thomas de Quincey, analyse avec lucidité les effets de la drogue sur l’organisme humain. Les femmes employaient ce médicament pour soulager les crampes menstruelles et acquérir un teint d’albâtre.
[2] Ecrite par Jeremy Green, Lizzie Siddal révéla l’actrice Emma West dans le rôle titre. Si les critiques louèrent la performance de West à l’unanimité, les remarques concernant la représentation d’autres muses préraphaélites issues de la classe ouvrière (comme Annie Miller) furent en revanche plus mitigées.
[3] C’est Rossetti qui fut notamment responsable de la nouvelle orthographe du nom de famille de son amante, auquel il fit ôter un « l ». A l’origine, Elizabeth s’appelait « Siddall ».
[4] Ford Madox Brown, Journal, 6 août 1855, cité dans le catalogue de l’exposition The Pre-Raphaelites, Tate Gallery, 1984, p.273
[5] Le terme de stunner fut appliqué aux femmes qui posaient pour les préraphaélites « qu’elles soient mariées ou célibataires, modèles ou de haute naissance », selon des dires du peintre Val Prinsep, l’ami intime de Millais et Burne-Jones.

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