Le portrait allégorique sous Elizabeth I

Parmi tous les médias qu’investirent la dynastie des Tudor, rien ne symbolise plus la Renaissance anglaise que le portrait allégorique. Utilisé tout au long du XVIème siècle et après sous les Stuarts, ce genre pictural permet de faire la synthèse de toutes les pensées, de toutes les innovations et de toutes les influences que connut l’Angleterre de ce siècle. Largement étudié de manière monographique, œuvre après œuvre, chacun demandant une attention toute particulière en lien avec son contexte de création bien plus que tout autre production artistique, tentons à notre tour d’ajouter notre pierre à l’édifice en synthétisant les recherches actuelles sur la peinture allégorique.

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Les époux Arnolfini, Jan van Eyck, 1434, huile sur panneau, 82,2x60cm, National Gallery (Londres)

A l’origine, le portrait flamand
La peinture allégorique ne nait pas d’elle-même mais apparait en Angleterre par le biais de ces nombreux échanges avec les Flandres. Ces portraits, comme celui des époux Arnolfini, peint par van Eyck, fait partie du type d’œuvres qui furent découvertes dès au moins la deuxième moitié du XVème siècle par les Anglais et furent tout autant commandés par la cour d’Edouard IV avant aux nombreux artistes flamands présents dès lors. Il faut bien comprendre cette inclinaison vers la peinture flamande qui formera une part considérable de l’héritage pictural britannique et ce depuis le Moyen Age jusqu’au XVIIème voire XVIIIème siècle. Au XVIème siècle, ce goût de la peinture allégorique se transmet aussi par des portraits français et italiens, eux aussi emprunts de la symbolique flamande. Celle-ci est principalement chrétienne et morale. Prenons donc par exemple ce célèbre portrait du couple peint par Jan van Eyck en 14.. et conservé à la National Gallery de Londres. Longuement étudié par Erwin Panofsky dans un article publié en 1934[1], l’article s’attache notamment à une précise analyse iconographique qui reste encore aujourd’hui une référence pour ce portrait. Parmi les symboles peints par l’artiste, certains sont facilement déchiffrables comme le chien aux pieds du couple, symbole de fidélité. D’autres symboles requièrent une connaissance du contexte culturel des Flandres : c’est le cas du miroir orné de scènes chrétiennes.

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Portrait de sir Henry Unton, anonyme, huile sur panneau, vers 1596, 74×163,2cm, National Portrait Fallery

En Angleterre, cette symbolique chrétienne est présente officiellement jusqu’en 1534, date du schisme entre l’Angleterre et le Vatican. Elle perdure encore après mais de manière beaucoup plus symbolique pour finir par être largement remplacée par la symbolique antique, surtout sous le règne d’Elizabeth I, où se développe un vocabulaire allégorique important que nous reverrons un peu plus loin. L’iconographie allégorique n’est cependant pas disparue, en témoigne certains portraits anglais de la deuxième moitié du XVIème siècle, comme celui de sir Henry Unton (v. 1558-1596), conservé à la National Portrait Gallery. Analysé dans le cadre du projet du Dr Tarnya Cooper « Making Art in Tudor Britain », il s’agit d’un des rares portraits posthumes narratifs, relatant la vie du défunt et commandé par sa veuve. Ce dernier présente un détail allégorique important : un personnage ailé avec deux trompettes à sa droite rappelant l’allégorie de la Renommée, et la Mort symbolisée par un squelette tenant le sablier du temps à sa gauche. D’autre part, à la gauche du portrait est représentée son ancienne demeure, Wadley House, dans laquelle se déroulent un banquet et un masque[2] de Mercure et Diane. Si la culture antique et les principales sont désormais établies, l’influence flamande dans la représentation de la mort qu’on retrouvera dans le genre de la vanité au XVIIème siècle en Flandres. La présence de la Mort montre donc bien une dépendance au modèle flamand et plus traditionnellement médiévale où la représentation de la Mort et du Squelette est courante depuis le XVème siècle avec les nombreuses guerres et épidémies qui ravagent l’Europe.

NPG 7; Sir Walter Ralegh attributed to 'H'
Portrait de sir Walter Raleigh, anonyme, huile sur panneau, 91,4×74,6cm, National Portrait Gallery

Un genre élitiste et humaniste
Nous l’avons bien vu, l’art de l’allégorie n’est pas un art qui s’improvise. Fruit de nombreuses années d’études et de lecture des textes à la fois bibliques et profanes, il est donc l’apanage d’un cercle restreint d’intellectuels. En effet, au XVIème siècle, l’élaboration des sujets allégoriques en peinture et autres productions artistiques (théâtre, etc.) étaient réalisés par un érudit de la cour, un philosophe ou un poète éduqué. Ces derniers, dans la deuxième moitié du XVIème siècle, sont appelés par les aristocrates à rédiger leur « impresa », c’est-à-dire leur emblème ou leur devise. Ces derniers peuvent aussi être réalisés par les commanditaires eux-mêmes, qui étaient alors assez éduqués pour écrire eux-mêmes leurs devises et autres textes allégoriques. C’est le cas de sir Walter Raleigh (v. 1552-1618)[3]. Navigateur, explorateur mais aussi auteur et poète, ce courtisan d’Elizabeth I est aussi le fondateur d’une des premières colonies anglaises aux Etats-Unis, qu’il appela Virginie en hommage à la Reine. Pour la Reine, il écrit aussi de nombreux poèmes dont un très célèbre : « The Ocean, to Cynthia ». Ce poème est retranscrit en peinture, dans un de ces portraits, aussi conservé à la National Portrait Gallery, et restauré l’année dernière à l’occasion de l’exposition Elizabeth I and her People[4].  Le portrait du courtisan est accompagné dans l’angle03 détail supérieur gauche d’un symbole allégorique fort : des vagues d’eau surmontée d’un croissant de lune. Peint en 1588, il date donc du moment du triomphe d’Elizabeth I sur l’Invincible Armada, faisant de l’Angleterre officiellement la première puissance maritime au monde. D’autre part, le croissant de lune est le symbole de Diane, la déesse chasseresse et une des déesses vierges du panthéon classique. Aussi appelée Cynthia, elle fut rapidement associée à la reine. Ainsi, ce symbole, rappelant le poème qu’il avait écrit à la même période pour la reine, marque bien la dévotion du navigateur envers sa reine mais aussi la volonté de se faire contrôler par cette dernière, comme elle contrôle les mers. Indescriptible sans l’appui de son contexte culturel, politique et aussi personnel, ce type de symbole demandait donc une haute éducation que peu de personnes au XVIème siècle pouvaient recevoir.

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Elizabeth I et les trois déesses, Joris Hoefnagel (anciennement Hans Eworth), 1540, huile sur panneau, 62,9×84,4cm, Royal Collections of H.M. Elizabeth II (Hampton Court)

Quelles sources utilisaient-ils ? La source antique, venue d’Italie est certes un des fondements de cette iconographie renouvelée. Des livres comme Les Métamorphoses d’Ovide sont connus en Angleterre depuis le Moyen Age, inspirant de nombreux écrivains dont Geoffrey Chaucer (v. 1340-1400) et surtout William Shakespeare. Il est traduit pour la première fois en anglais par William Caxton en 1480. Parmi les histoires que comptent ce chef d’œuvre de la littérature antique, nombreuses furent réadaptés par des poètes anglais et servirent par la suite à l’élaboration de sujets allégoriques. Shakespeare par exemple, s’inspira du Livre X des Métamorphoses pour écrire son poème Vénus et Adonis. Selon Erwin Panofsky[5], le poète aurait aussi vu une copie du chef d’œuvre de Titien (aujourd’hui au musée du Prado, Madrid) reprenant ce même thème et inspirera de nombreux artistes par la suite. D’autres sources littéraires importantes  sont aussi empruntes de classicisme tout en étant adaptées au contexte politique actuel. C’est le cas de The Arraignement of Paris, une comédie pastorale de George Peele (1556-1596), produite vers 1581 et publié anonymement trois ans plus tard. Cette comédie narre le moment où Jupiter, furieux que le prince troyen, Pâris, ait choisit Vénus, lui demande de donner la pomme à Eliza, une nymphe, symbolisant la reine d’Angleterre. Ce texte inspirera de nombreux  peintres, dont Joris Hoefnagel représentant la reine accompagnée des trois autres déesses du concours ; tenant un globe dans ses mains, symbole de son hégémonie. Une autre version, conservée à la National Portrait Gallery, montre dans un formant carte-postale la même scène, peinte par Isaac Oliver ou Marcus Gheeraerts le Jeune, acquis en 2012. Réalisée avant le poème, cette toile aurait-elle alors inspirée le poète ? Autre grande influence : Faerie Queene d’Edmund Spenser (v. 1552-1599), autre grand dramaturge anglais de ce siècle. Il s’agit d’un des plus longs poèmes anglais à la gloire de la Reine Elizabeth I reconstituant l’histoire anglaise de manière imaginaire jusqu’au règne d’Elizabeth I où elle est identifiée dans les personnages de Britomart, allégorie de la Chasteté, et Gloriana. Plus généralement, ce poème est à la gloire de la Vertu, dont la Reine est le modèle.

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Elizabeth I et les trois déesses (détail), Isaac Oliver ou Marcus Gheeraerts (attr.), National Portrait Gallery (acquisition 2012)

Enfin, l’inspiration n’est pas seulement littéraire mais aussi iconographique. En effet, et ce malgré le schisme, de nombreux modèles italiens affluent en Angleterre par le marché flamand, mais aussi via la France qui embrasse entièrement ces modèles jusqu’à presque être copiés collés de toile en toile. Comme l’a indiqué Erwin Panofsky sur une probable paternité de la peinture sur l’œuvre de Shakespeare, de nombreux modèles venus d’Italie ou de Flandres furent adaptés et copiés en Angleterre. C’est ce qu’Anthony Wells-Cole appelle du « coupé-collé »[6]. Prenant l’exemple de deux peintures, il montre comment les peintres copièrent littéralement certains éléments des portraits élisabéthains. Cette logique fut surtout utilisée pour le visage de la reine et les éléments allégoriques. Par exemple, ce détail  ci-dessus de la deuxième version de l’œuvre par Isaac Oliver ou Marcus Gheeraerts le Jeune, montre la déesse Aphrodite accompagnée d’un amour, reprenant là un modèle classique italien où la Vénus est alors représentée allongée. Titien notamment, dont l’œuvre est au Prado la représente magnifiquement, accompagnée d’un musicien. Ce modèle fut tout autant repris par les Flamands que par les Français puis inscrit dans la production artistique anglaise. Le canon, lui, rappelle plutôt l’école de Fontainebleau avec un corps allongé, des seins hauts et graphiques et des chairs sensuelles et charnues.

« Dans un pays protestant comme l’Angleterre, où toute image religieuse était idolâtrie, l’image du souverain, son emblème et son sceau constituait l’unique forme de déférence cérémonielle autorisée. » Sir Roy Strong[7]

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Portrait d’Elizabeth I en tant que Gloriana dit « The Rainbow Portrait », attr. A Isaac Oliver or Marcus Gheeraerts le Jeune, vers 1600, huile sur toile, 127×99,1cm, collections de la marquise de Salisbury (Hatfield House, Herefordshire)

Un genre à la gloire de la Reine
Jamais le portrait allégorique ne fut autant utilisé que par la Reine d’Angleterre, Elizabeth I. Pour comprendre pourquoi une telle profusion de ce genre de portraits furent produits, il faut reprendre tout d’abord les raisons principalement politiques à ce renouveau. Elizabeth I monte sur le trône en 1558. Elle se retrouve à la tête d’un pays déchiré dont le peuple craint à nouveau le gouvernement d’une femme après le désastre du règne de Marie I. Rapidement se posent donc plusieurs questions : quelle religion et surtout quel mari ? En effet, en tant que Reine, elle se devait de trouver rapidement un mari et mettre au monde un héritier, étant la dernière survivante de la dynastie Tudor. Alors que la question religieuse se règle rapidement à travers différents édits, les propositions de mariage arrivent de toute l’Europe : Philippe II d’Espagne notamment, alors veuf de sa sœur Marie, mais aussi de principautés de l’Europe du nord et de la France. Un mariage européen reste cependant peu avenant pour la reine qui a peur que son pays soit dirigé par un pays étranger et que donc l’Angleterre perde son indépendance. Un mariage national s’impose alors, mais aucun noble anglais n’a une stature assez élevée, la guerre des Deux-Roses ayant causé des pertes importantes parmi les grandes familles de  nobles d’Angleterre. La Reine se retrouve donc dans l’impasse. Elle avait peur de se faire contrôler par un mari comme son père contrôlait ses épouses et donc son pays, mais aussi peur de cette condition féminine dans laquelle elle serait réduite si elle fut mariée : une épouse avec des enfants. Elle décida donc de se marier à son pays, devenant la Reine Vierge.

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La famille d’Henry VIII : une allégorie de la Succession Tudor, Lucas de Heere (attr.), huile ur toile, 131,2x184cm, National Museum of Wales (Sudley Castle)

Cette situation unique au monde fut au départ difficilement acceptée par le pays, et notamment par les nobles qui espéraient un héritier et éviter une autre guerre de succession. Dès lors le thème de la succession prend une autre tournure et des allégories, dans le but de légitimer le règne de la reine apparaissent. C’est le cas de cette allégorie, appartenant aux collections nationales du Pays de Galles, présenté à Sudley Castle (…). Elle représente Henry VIII, au centre, assis sur son trône, accompagné à gauche de Marie I et Philippe II d’Espagne accompagnés de Mars et à droite d’Edouard VI et Elizabeth I accompagnés de différentes allégories dont la Paix et l’Abondance. Elizabeth et Edouard en suivant le modèle de leur père sont synonymes alors de prospérité alors que Marie, en voulant ramener l’Angleterre dans le giron papiste, n’a apporté que la guerre. Peinte par Lucas de Heere, elle aurait été offerte à la suite de différents moments politiques importants : en 1571 est promulgué le « Treasons Act » dans lequel est stipulé que quiconque parlant de la succession est une trahison. C’est notamment à cause de cet acte que Marie Stuart sera exécutée outre les preuves qui s’accumulèrent contre elle. A cela se rajoute la paix avec la France en 1571-72 par la ratification du Traité de Blois à l’issue duquel devait avoir lieu le mariage entre le duc d’Anjou, futur Henri III et Elizabeth. Ce problème de la succession fut aussi largement traité de manière beaucoup plus subtile par Shakespeare mais aussi dans de nombreux masques et divertissements. Dans cette peinture, Lucas de Heere reprend un schéma quasiment identique d’une peinture qu’il réalisé en 1559, à la veille de son arrivée en Angleterre, représentant Salomon et la reine de Saba. L’allégorie de la Succession Tudor eut un retentissement important, après avoir été offerte à Walsingham, elle fut copiée probablement de nombreuses fois, dont une copie anonyme est conservée au Yale Centre for British Art, datée de 1590.

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Portrait d’Elizabeth I dit « The Sieve Portrait », 1583, Eton College, restauré par le Kerr Institute en 2011-12  

Terminons cet exposé en évoquant la symbolique de la reine Elizabeth I. Si l’allégorie fut largement utilisée par ses sujets pour montrer sa loyauté et sa dévotion, la reine usa aussi de tout ce langage symbolique pour imposer son image et son règne dans la mémoire de tous. Nous l’avons vu, de nombreuses images, divinités et symboles furent employés pour identifier la reine, mais ces symboles furent-ils créés par les poètes en hommage à la Reine ou l’inverse ? Identifions ces symboles et surtout les thèmes auxquels ils sont rattachés pour comprendre l’origine de cette iconographie si particulière. Dans le chapitre précédent, nous vous avons expliqué à quel point l’image de la reine était très important, comme le corrobore sir Roy Strong dans son ouvrage[8]. Dans ces portraits, plusieurs thèmes se dégagent, à partir desquels furent rattachés des symboles et allégories : la Chasteté, l’Hégémonie britannique et l’Empire. Ces thèmes, on les retrouve dans la plupart des portraits, et notamment le Sieve Portrait dont une version fut récemment découvert à Eton College. De nombreuses versions sont connues, dont une datée de 1583 par Quentin Metsys, peut-être la première version. La reine est représentée avec un globe, symbole de son hégémonie et de la découverte de l’Amérique formant le nouvel empire britannique et un tamis (sieve en anglais), symbole de chasteté par le fait qu’elle choisit le bien de sa nation en renonçant à son bonheur personnel. Dans ce portrait, d’autres éléments sont symboliques de la personnalité de la reine et corroborent les thèmes traités: la colonne symbolisant sa constance et son courage ; et la chasteté rappelée par les médaillons de la colonne représentant l’histoire d’Aenas et Dido, issu du Triomphe de la Chasteté de Pétrarque. Un autre thème important est la Fortune, illustré par le Ditchley Portrait, un des plus célèbres portraits de la reine, présenté ci-dessous. Ce thème est récurrent dès le règne d’Henry VIII, illustrée par l’accession elle-même d’Elizabeth I, devant cette opportunité à la fortune. Dans ce portrait la reine est représentée dans le costume théâtral de la fortune, formant une paire d’ailes, située sur un globe, qui par sa forme circulaire indique la nature changeante, comme une boule qui roule, de cette fortune.

NPG 2561; Queen Elizabeth I ('The Ditchley portrait') by Marcus Gheeraerts the Younger
Portrait d’Elizabeth I dit « The Ditchley Portrait”, Marcus Gheeraerts le Jeune, vers 1592, huile sur toile, 241,3×152,4cm, National Portrait Gallery

 

La peinture allégorique, outre sa grande importance historiographique et culturelle, permet à l’Angleterre d’acquérir des modèles qui seront étoffés au XVIIème siècle avant que naisse la véritable peinture anglaise au XVIIIème siècle, sous l’égide de génies comme Hogarth, Gainsborough et Reynolds. L’art du portrait est alors largement établi depuis la fin du XVème siècle. Grâce à ces nombreux modèles apparait aussi un nouveau genre : la peinture d’histoire, alors seulement limitée à la tapisserie. Ce genre pictural atteindra son apogée moins de cinquante ans plus tard, grâce à un autre artiste flamand : Pierre Paul Rubens.

Notes :
[1] Jan Van Eyck’s Arnolfini Portrait, The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol 64, n°372, mars 1934
[2] Un masque : selon sir Roy Strong (cf. note 7), issu de la mascarade médiévale et de cour, le masque est un spectacle aux fins apologétiques qui permet d’exprimer certains principes de gouvernement.
[3] Sir Walter Raleigh, bibliographie sur http://www.bbc.co.uk/history/historic_figures/raleigh_walter.shtml
[4] MCFARNON Emma, Painting “reveals Walter Ralegh’s secret desire for Elizabeth I”, History Extra.com, publié le mercredi 9 octobre 2013 : http://www.historyextra.com/news/elizabeth-i/painting-reveals-walter-ralegh%E2%80%99s-secret-desire-elizabeth-i
[5] PANOFSKY Erwin, Problems in Titian, Mostly Iconographic, Phaidon, Londres, 1969
[6] Cf. bibliographie Chapitre 8, WELLS COLE Anthony, 2012
[7] STRONG Roy, Les fêtes de la Renaissance : Art et Pouvoir, Solin, 1991
[8] Cf. note 7

Pour aller plus loin :
YATES Frances A., Astraea : The Imperial Theme in the Sixteenth Century, Routledge & Keegan Paul, 1975
The Arraignement of Paris, vidéo de la pièce jouée par la troupe du Lion’s Part : www.thelionspart.co.uk/arraygnmentofparis/video.html
The Arraignement of Paris, édition de 1584, bibliothèque de Berkeley University (USA) : https://archive.org/details/arraignmentofpar00peelrich/

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