Une reine en portrait : Elisabeth I par Nicholas Hilliard

Par Laure Nermel

Dès les premières minutes d’Elizabeth (1998), Cate Blanchett apparaît comme une version quasi-moderne de la jeunesse : les cheveux au vent, elle virevolte au rythme d’une danse effrénée dans un cadre idyllique, celui de la campagne anglaise. Tout au long du film, le réalisateur Shekhar Kapur montre une femme soumise à un dilemme cornélien : comment concilier intérêts privés (notamment ses relations amoureuses et le traitement de faveur qu’elle aurait accordé à son ami et courtisan Robert Dudley) et affaires de l’état ?

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Cliché tiré d’Elizabeth de Shekhar Kapur, avec Cate Blanchett (1998)

 

Or c’est l’image figée d’une reine noble et froide qui nous est parvenue à travers les portraits officiels d’artistes tels que George Gower (v.1540 – 1596), Nicholas Hilliard (v.1547 – v.1619) ou Marcus Gheeraerts le Jeune (1561 – 1636). Parce que ces tableaux fournissent une vision moins humaine de la Reine Vierge, chargée de toute une série de codes évocateurs, sa représentation visuelle a souvent été dénigrée au profit d’une riche production littéraire qui a su s’inspirer de l’héritage antique alors en vogue sur le Continent.

Si le portrait élisabéthain déconcerte aujourd’hui, c’est parce qu’il recèle de symboles aisément interprétés par les contemporains de la souveraine. Comprendre le contexte de production de ces images est essentiel : après le schisme avec Rome en 1534, Henri VIII et les iconoclastes firent inspecter les édifices religieux pour démanteler ou dégrader toutes les représentations de figures saintes, conformément au culte anglican. La société anglaise se méfia alors progressivement de tout type de figuration.

C’est précisément à cette époque que le portrait d’apparat se développa. Pendant les premières années du règne d’Elisabeth, les reliques d’Angleterre et du Pays de Galles furent remplacées par le sceau de la reine en couleurs, accompagné de ses attributs royaux. Le sceau était accroché au-dessus de l’autel, face à l’assemblée des croyants, afin de signifier la toute-puissance du chef de l’Eglise anglicane. Plusieurs historiens d’art affirment donc que la réception des portraits mondains s’apparentait à l’idolâtrie, et que ceux-ci auraient détrôné l’ampleur des images religieuses grâce à leur valeur commémorative.

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Nicholas Hilliard, Ebauche pour le recto du Grand Sceau d’Irlande, v.1584 ou plus tôt, Encre, lavis et graphite sur papier vélin, 12,3 cm de diamètre, British Museum

Par quels moyens les artistes de l’époque purent-ils justifier ce statut quasi-divin de l’image du monarque ? Outre l’autorité du chef de l’état sur l’Eglise Anglicane, n’oublions pas que les rois du XVIe siècle en Europe se proclamaient héritiers du Dieu unique. « Dieu est mon droit » (entendre « je règne avec la bénédiction divine ») est la devise de la maison royale d’Angleterre depuis le Moyen-Âge. Les îles britanniques, que l’on a longtemps crues isolées de la Renaissance occidentale, connurent l’influence de l’Humanisme. Pour les artistes éduqués, dépeindre le souverain, c’est donner à voir son individualité à ses sujets et au reste du monde. Si les sources antiques sont moins perceptibles dans les arts visuels de l’époque Tudor, il faut rappeler que, dans l’esprit d’un peintre de la Renaissance, réaliser le tableau d’un personnage important, c’est lui rendre hommage en célébrant ses vertus, à l’instar des panégyriques latins de Pline ou Tite-Live.

Tout au long de son règne, Elisabeth eu affaire à des rébellions et des révoltes, en dépit de la période d’expansion politique, économique et culturelle que les îles britanniques connurent. Contrôler son image était indispensable à sa perception en tant que reine légitime. Or, sa généalogie, son absence de mari ou d’héritier ainsi que son statut de femme étaient régulièrement avancés comme tout autant d’éléments qui avaient rendu son accession au trône contestable. La fille d’Anne Boleyn (protestante exécutée par décapitation en 1536 pour trahison, adultère et inceste) refusa toute sa vie de se marier, redoutant probablement de voir son autorité amoindrie par un éventuel compagnon dans l’exercice de son pouvoir. Elisabeth était réputée pour être extrêmement soucieuse de son apparence, et c’est pourquoi elle se confectionna un certain nombre d’identités qui purent servir divers objectifs.

Les emblèmes tels que le sceptre et le globe dénotaient l’aptitude à régner. Les motifs complexes des habits royaux de satin, velours et hermine signalaient le statut exceptionnel de la reine au sein de la société. Au XVIe siècle, le port de certains tissus était révélateur de classe sociale. En tant que reine, Elisabeth se devait d’être parée des plus beaux atours. Ces habits de sacre étaient ceux portés par la Reine Sanglante Marie Tudor, à l’exception des manches et du corset ajustés à la taille d’Elisabeth. Cette œuvre est l’objet de nombreuses spéculations parmi les conservateurs anglais, et certains supposent que les habits furent copiés d’après nature.

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Nicholas Hilliard, Elisabeth I en habit de sacre, v.1559 –1570, Gouache sur vélin, 9,1 x 5,6 cm, collection particulière

A cause du peu de sources qui nous sont parvenues, il est complexe d’identifier qui exactement surveillait l’image de la reine et comment.  De plus, l’interprétation de celle-ci est rendue ardue par les siècles qui ont en partie endommagé les portraits. La plupart des tableaux étaient montés sur des panneaux de bois assemblés les uns aux autres pour produire une surface plane, mais avec le temps, ils se sont déformés et certains ont perdu plus de la moitié de leur surface peinte. Certains ont été restaurés en altérant des détails significatifs ou en obscurcissant les couches d’origine. Les portraits de Hilliard ont beaucoup souffert des conditions de stockage, soumis à l’humidité et l’oxydation, ce qui rend leurs teintes moins brillantes.

On a peut-être trop exagéré la censure qu’Elisabeth appliquait quant à la circulation de son image. Contrairement à Henri VIII, elle ne désigna pas de peintre ministériel, du moins jusqu’en 1581 lorsque George Gower fut nommé peintre valet de la cour. Même s’il était remarqué que la reine partageait le caractère impétueux de son père, elle fut considérée comme plus modérée. Elisabeth faisait confiance à ses favoris pour leurs commandes de portraits. En 1563, son secrétaire d’état William Cecil fit proclamer un édit encadrant la production des images de la reine, mais celui-ci ne fut pas appliqué.

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Souverain d’or de 1585

La plupart de ses sujets ne la voyaient pas en personne, mais à travers sa représentation sur des pièces, dans des manuscrits ou sur des journaux. Il ne subsiste aujourd‘hui que quelques-unes de ces portraits bon marché, vestiges d’une multitude certainement détruite ou perdue. Jusqu’en 1596, on ne sait pas vraiment si les artisans qui réalisèrent ces œuvres copiaient d’après des modèles certifiés. Ce n’est qu’à cette date que le Privy Council promulgua une loi selon laquelle certains de ces supports durent être dégradés. Toutes les nouvelles images à l’effigie de la reine devraient également être approuvées par le peintre valet : la profusion de portraits circulant sur le marché, dont le modèle s’éloignait de plus en plus de la version officielle, fut considérée comme inappropriée, voire déviante.

Quant aux portraits de cour, ils servaient souvent un but précis. Ces derniers font partie du culte orchestré par la reine à son égard. Les grands formats paraissent parfois si éloignés de la réalité qu’il est difficile de parler de portrait dans le sens traditionnel du terme, mais une iconographie trop ressemblante qui créée une illusion de vérité peut s’avérer périlleuse, à l’instar des tableaux produits dans les pays de confession catholique. Ceci dit, il est nécessaire pour les portraitistes de magnifier la puissance d’Elisabeth sans que la couronne ou le sceptre ne dénotent forcément son aptitude à gouverner. Surtout après les tensions accrues avec l’Espagne à cause de l’excommunication d’Elisabeth I  par le Pape en 1570, le culte de la reine par l’image atteint son apogée : elle devient simultanément la Reine Vierge, Diane chasseresse, la belle Vénus, la Reine des Fées (Shakespeare, Spenser), et même la pré-pubescente Laure, muse de Pétrarque.

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Nicholas Hilliard, Le portrait au pélican, 1872, Huile sur bois, 79 x 61 cm, Walker Art Gallery Le portrait au phénix, 1575, huile sur bois, National Portrait Gallery

Le Portrait au pélican et le Portrait au phénix demeurent à ce jour deux des plus célèbres tableaux d’Elisabeth I attribués à Hilliard. Jusqu’aux années 60, c’est plutôt la sobre conception d’une rédemptrice de la religion qui influence la production visuelle de l’époque. Les toiles ci-dessus marquent une période pendant laquelle les portraits sont de plus en plus somptueux. Le portrait au pélican ferait partie des quelques rares œuvres pour lesquelles la reine aurait posé en personne. La profusion du luxe qui caractérise ces tableaux s’oppose à l’expression dure du modèle qui évite délibérément le regard du spectateur.

Le premier dépeint la reine comme la mère protectrice de la nation anglicane. Le pélican, un des symboles phares de la souveraine, fait allusion aux sacrifices qu’elle accomplit pour ses sujets. En effet, l’oiseau est connu pour dégorger le contenu de sa poche située en dessous de son bec dans la gueule de ses petits, en la pressant sur sa poitrine, ce qui a donné lieu au Moyen-Âge à la légende du pélican se perçant le flan pour nourrir sa progéniture. A l’époque élisabéthaine, le pélican est donc un symbole christique. Les cerises dans les cheveux peuvent à la fois faire allusion à l’eucharistie ou à la virginité (dans le théâtre de Shakespeare, la cerise désigne en argot le « pucelage »). La robe d’Elisabeth est parsemée de fleurs blanches, en référence à la rose des York[i]. Le phénix est quant à lui une métaphore évidente de renaissance et d’éternité.

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Dans les années 1570, Elisabeth fait l’objet d’une représentation de plus en plus androgyne. En dépit de la couleur rousse de ses cheveux qui suggèrent à la fois la ressemblance avec son père, mais aussi, de façon plus pernicieuse, un tempérament colérique et le désir charnel, ses portraitistes doivent renforcer son aspect virginal en dégageant son image des attributs traditionnellement considérés comme féminins.
Paradoxalement, selon l’étiquette royale, nobles et courtisans devaient tous agir comme s’ils étaient épris de la reine, qui maîtrisait ce langage codifié d’amour courtois à des fins politiques. Commander un portrait pouvait révéler une intention cachée, créant ainsi rivalités et concurrences dans le cercle proche de la reine. La possession d’une médaille à son effigie permettait d’arborer dévouement et fidélité. Ces précieux objets, véritables bijoux parfois ornés de pierres ou émaux, dévoilaient la fortune que certains dépensaient et la valeur qu’ils leur attribuaient. C’est ce que reflètent les miniatures de Nicholas Hilliard.

Au temps des Tudor, la plupart des peintres qui s’approprièrent l’art du portrait n’étaient pas de nationalité anglaise. Henri VIII nomma l’allemand Hans Holbein le Jeune (1497- 1543) comme peintre officiel dans les années 1530s. Pendant la Réforme, les artistes anglais étaient encore perçus comme des artisans. Les structures spécifiques de nombreuses communautés locales organisées en guildes ne permettaient pas aux artistes d’apprendre au sein d’académies comme en Italie ou d’établir leur réputation en tant que peintres à part entière. En vérité, jusqu’à la République de Cromwell (1649 – 1653), le statut de l’artiste fut constamment ébranlé par les réformes religieuses et culturelles.

Plusieurs spécialistes s’accordent ainsi pour maintenir que William Hogarth (1697 – 1764) est le premier véritable peintre d’origine britannique, mais à bien des égards, l’art de Nicholas Hilliard nous apparaît comme caractéristique de l’Angleterre. Petit-fils et fils d’orfèvres, Nicholas Hilliard naît en 1547 à Exeter. Lors de la guerre civile sous Marie Tudor, son père Richard, protestant convaincu, envoie son fils vivre en Allemagne puis à Genève avec la famille du marchand John Bodley[ii]. Nicholas revient en Angleterre l’année suivant le couronnement d’Elisabeth. En 1562, il entre comme apprenti dans l’atelier de l’orfèvre Robert Brandon, qui était alors au service de la reine. Sa formation dure sept ans : il se familiarise avec la fabrication de médailles et boîtiers ornés de pierres précieuses. Ce n’est qu’en 1569 qu’il peut s’établir à son propre compte en devenant l’un des membres de la Goldsmith’s Company[iii]. A l’instar de plusieurs orfèvres, c’est aussi à cette époque qu’il apprend à peindre. Nombreuses sont les spéculations qui circulent sur le maître de Nicholas Hilliard. On pense qu’il aurait été le disciple de la miniaturiste flamande, Levina Teerlink (1510/1520 ? – 1576) mais Hilliard ne mentionne jamais son nom dans ses écrits, on trouve seulement un commentaire sur les pigments employés par « certaines artistes ».

Dans les années 1570, Hilliard fait son entrée à la cour et devient rapidement le protégé de Robert Dudley. Après son mariage, la reine l’encourage à entreprendre un voyage pour la France, au cours duquel il rencontre le poète Ronsard. Vers 1578 il s’installe et ouvre son studio à Gutter Lane, propriété de la Goldsmith’s Company. Les années 80 marquent l’apogée de sa carrière, pendant lesquelles il produisit les portraits de nombreux courtisans. Pourtant, il connaît des difficultés financières lors de la décennie suivante. Il s’attire en 1595 les bontés du favori de la reine, Robert Devereux, comte d’Essex, son nouveau mécène. En 1600, le Privy Council intervient dans le renouvellement de son bail auprès de la Company. Hilliard accepte en retour de peindre un très grand format de la reine, malheureusement perdu. Après la mort d’Elisabeth I, Jacques I d’Ecosse le sacre miniaturiste et orfèvre officiel de la cour. Il réalise notamment le portrait de la reine Anne et de son fils Henri, le Prince de Galles. Nicholas Hilliard est mort et enterré à St Martin-in-the-Fields. Il fut le maître d’Isaac Oliver, qui le surpassa.

Bien que majoritairement responsable de l’image officielle de la reine, Hilliard ne reçut que peu de récompenses, mis à part les 400 livres offerts en 1591 pour ses loyaux services. Hilliard, lui, semble avoir très bien compris la nature des commandes royales. Dans son Traité sur l’art de la miniature (1600), il affirme rencontrer la reine pour la première fois en 1572, lors d’une séance de pose afin de réaliser de l’œuvre présentée ci-dessous.

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Nicholas Hilliard, Elisabeth I, 1572, miniature : aquarelle sur papier vélin, 5,1 x 4,8 cm, National Portrait Gallery

Les traits de cette femme d’âge mûr sont dessinés avec une extrême minutie. Hilliard aurait recommandé lui-même à la reine de poser en pleine lumière, dans la grande allée d’un jardin. Le résultat sembla plaire à la souveraine car l’absence de clair-obscur et d’ombres, lui apparaissait, selon Hilliard, comme révélatrice de sa pureté morale. Dans ce même traité, Hilliard s’étend sur la technique de la miniature, ou comme il l’appelle l’art du «  limning » (de l’enluminure). L’artiste travaillait dans une salle bien chauffée et propre, éclairée par une seule source de lumière, idéalement située au nord-est de la fenêtre pour recevoir un éclairage naturel et homogène.

L’artiste importa de France le format ovale des miniatures. La plupart du temps, Hilliard place ses modèles de trois quarts afin que les traits du visage apparaissent précisément au spectateur.  Au fond bleu d’azurite (un pigment qui était difficile à appliquer) des années 1570, il substitue le rideau rouge qui sert de cadre à la scène.

 

Tandis que son règne se prolonge, la Reine Vierge ressent un besoin accru d’affirmer sa légitimité sur le trône des îles britanniques. 1584 : après le décès prématuré du Duc d’Anjou, le prétendant affectueusement surnommé « ma grenouille », il devient évident qu’Elisabeth I ne trouvera pas de roi pour gouverner à ses côtés et qu’elle ne produira pas d’héritier. Elisabeth doit se positionner non pas comme une reine célibataire mais en tant qu’épouse du royaume, chaste et pacifique héroïne. Un modèle de vertu politique et indépendante, en somme.

Suite à l’édit de 1596, aucun portrait qui ne dépeint la telle qu’elle la reine – alors âgée de plus de soixante ans !- ne nous est parvenu, et ce jusqu’à sa mort (1603). Une des miniatures figurant dans la collection du Victoria and Albert Museum est à ce titre symbolique. Caractérisée de ‘Mask of Youth’ par le conservateur Sir Roy Strong[iv], cette œuvre évoque la pureté de la souveraine grâce à sa chevelure dénouée qui retombe en cascade sur ses épaules. Elle porte la couronne impériale du royaume, selon le Second Acte de Suprématie de 1559 stipulant que cette dernière est naturellement associée à la position de Chef de l’Eglise Anglicane. La miniature de Hilliard fait en réalité partie d’une série d’images produites dans les années 90 qui suggèrent la jeunesse éternelle de la reine. Une quinzaine d’images similaires, figurant divers costumes et bijoux, est à ce moment produite par le peintre d’origine, ses proches et les apprentis de son atelier. The Mask of Youth devient à la fin du règne la représentation officielle d’Elisabeth, que d’autres artistes de cour s’approprièrent.

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Nicholas Hilliard, v.1600, miniature : aquarelle sur papier vélin marouflé sur carton, boîtier d’émaux, Victoria and Albert Museum

Contrairement à ses grands formats, les miniatures de Hilliard suggèrent souvent un aspect plus intime de sa relation avec le modèle. Sur le portrait ci-dessous, la pose est plus naturelle et le modèle semble esquisser un sourire. La musique jouait un rôle crucial dans la vie de cour, pour les cérémonies mais aussi dans l’entourage privé de la reine. Elle aurait affirmé à l’ambassadeur écossais Sir James Melville qu’elle jouait pour se distraire et se réconforter. Dans les annales, on a signalé que les luths et instruments à cordes faisaient partie de ses cadeaux offerts par ses sujets pour le Nouvel An. Contrairement à la doctrine protestante, Elisabeth trouvait la musique religieuse exaltante et propice à la prière.

 

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Nicholas Hilliard, Elisabeth I jouant du luth, v.1580, gouache sur papier vélin marouflé sur carton, 4,8 c 3,9 cm, Collection particulière

C’est souvent cette dimension plus sensible que préfèrent cinéastes et scénaristes. Dans la série de la BBC avec Helen Mirren dans le rôle principal (2005), la vie de la reine est dépeinte sous le prisme de son idylle avec Robert Dudley (comte de Leicester) d’une part, et de sa relation amoureuse avec le comte d’Essex d’autre part (l’affirmation d’une liaison de nature charnelle qu’elle aurait eu avec Devereux est quant à elle plus que douteuse). Assurément, c’est l’incarnation de Elisabeth I par Judi Dench dans Shakespeare in Love (1998) qui a remporté les suffrages parmi les spécialistes de la période Tudor et qui se rapprocherait le plus de la représentation d’une femme âgée, à la fin de son règne. Ce qui est sûr, c’est que l’image de la Reine Vierge n’a pas fini de nous fasciner, et que le mythe, la légende, a largement éclipsé l’individualité de cette souveraine hors du commun.

 

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Cliché tiré de Shakespeare in Love, avec Lady Judy Dench en tant qu’Elizabeth (1998)

 

 

 

 

 

Notes :
[i] La Guerre des Deux-Roses opposa de 1455 à 1485 la dynastie des York (dont l’emblème était la rose blanche) à celle des Lancastre (symbole: la rose rouge). Elle prit fin à la mort de Richard III d’York sur le champ de bataille et lorsque Henri VII Tudor, descendant des Lancastre, épousa Elisabeth d’York.
[ii] Le créateur de la prestigieuse bibliothèque de l’Université de Oxford, ndlr
[iii] Guilde marchande des orfèvres
[iv] ‘Masque de la Jeunesse’. Roy Strong fut le directeur de la National Portrait Gallery de 1967 à 1973 et celui du Victoria and Albert Museum de 1973 à 1987. L’histoire de la cour élisabéthaine fait partie de ses domaines de spécialité.

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